Sinemaya yön veren filmler: Veronique'in İkili Yaşamı

Çiftgezer motifiyle ilgilenen en özgün filmlerden “Veronique’in İkili Yaşamı”, Kieslowski’nin yavaş yavaş ‘ruh hali sineması’na kaydığı kariyerinin kilometre taşlarındandır. Irène Jacob’un ‘güzel anlar’a eşlik eden ‘saf güzellik’i ve Slawomir Idziak’ın renk ve ışık kullanımının eşsizliğiyle büyüleyici bir klasiğe dönüşmüştür. Kieslowski’nin bambaşka bir auteur olduğuna işaret eden “Veronique’in İkili Yaşamı”, yarın ülkemizde ilk kez, 25. yılı anısına DCP versiyonundan vizyona giriyor, mutlaka izlenmeli.

Weronika (Irène Jacob), 1968’de doğar. 1990 Polonya’sına geldiğimizde Weronika profesyonel bir şarkıcıdır. Sevgilisine bu dünyada tek olmadığını hissettiğini söyler. Bir gün konser provasının dönüşünde yolda, meydanın göbeğinde kendisinin aynısı olan bir kadını görür. Bu Fransız turist onu şoka uğratır. Sevgilisi Antek’in (Jerzy Stuhr) onu motorla takip etmesi derken o gece solo söylerken düşer ve vefat eder. Biz ise aynı gün Fransa’da yaşayan Veronique’e (Irène Jacob) geçeriz. Weronika’nın ruh ikizinin seks yapmasıyla birlikte yeni bir yaşam tonu başlayacaktır.

Kieslowski’nin kariyerinin olgunluk ya da ustalığa geçiş döneminin göbeğinde şekillenen, eşi benzeri olmayan sinema anlarıyla donatılmış bir başyapıt. “Veronique’in İkili Yaşamı”, Polonya’daki alışkanlığa dönüşen siyasi kargaşayı uygar Fransa’da çözen, kimliksiz bir ‘iç dünya’ yolculuğunun ‘tutku’ yüklü, entelektüel, şiirsel ve büyüleyici dışavurumudur.

İşte beş maddede bu ‘renk kullanımı’ üzerine derslik şaheserin incelemesi:

1-Bir ustanın gelişimi: Krzysztof Kieślowski

1950’lerin sonunda Lodz’da filizlenen ‘Polonya Film Okulu’, ülke sinemasına bir hareketlenme getirdi. Andrzej Wajda, Andzrej Munk, Wojciech Has, Jerzy Kawalerowicz, Tadeusz Konwicki, Jerzy Skolimowski, Roman Polanski gibileri ilk jenerasyondu. Onları Krzysztof Zanussi, Andrzej Zulawski ve Krzysztof Kieślowski izledi. 1966’da ilk kısa metrajına imza atan 1941’li yönetmen, belgesellerin ardından “Yara” (“Blezna”, 1976) ile uzun metraja geçti. Bir fabrikanın inşaatını ele alan film, Francesco Rosi kıvamında bir siyasi damar, İngiliz Yeni Dalgası kıvamında bir sosyal gerçekçilik içeriyordu. Zanussi’nin “Kamuflaj”ı (“Barwy Ochronne”, 1977) ve Wajda’nın “Mermer Adam”ı (“Czlowiek Z Marmuru”, 1977) ile ‘Ahlaki Kaygı Sineması’na dahil edildi.

Zaten otobiyografik öğeler taşıyan “Amatör”de (“Amator”, 1979), bir meta-filme imza atsa da ‘sosyal gerçekçi damar’dan, bir anlam ifade etmeyen ‘el-omuz kamerası’ndan kopamadı. Ana karakter Filip’le özdeşleşirken, bize Zanussi, Wajda ve Loach referansları veriyordu. 1981’de “Kör Talih” (“Przypadek”) ile aslında kendi temalarına daha yaklaşıyordu yönetmen. Komünizm döneminde bir treni yakalama veya kaçırma üzerine üç ayrı kader yazmak bir model yaratmaya yaradı. Bunların biri komünist parti paranoyasına, biri dayanışma eylemine, biri evliliğe açıldı. Film askeri darbeye takılıp sansürlenince ancak 1987’de vizyona girebildi.

1985’te ise “Sonsuz” (“Bez Konca”), gizemli ve hayaletli bir politik-gerilim denemesi olarak aslında kritik bir dönemde yönetmenin üzerine kafa yorduğu görsel üslubunu açığa çıkaran bir denemeydi. Sinemacı 10 yıl daha çalışacağı ortak senarist Krzysztof Piesiewicz ve besteci Zbigniew Preisner’la ilk kez bir araya geliyordu. Ana kadın karakter Ulla’nın 1981’de içine düştüğü kaos, kocasının hayaleti ile direniş lideri metresle tutku dolu yatak hayatından besleniyordu. Jacek Petrycki’nin de odak kaydırmayı çok iyi kullandığı şiirsel görüntüleri (açılış ve kapanışa dikkat!) çarpıcı idi. Hayaletin gözünden bu karamsar dünyaya bakış, ‘röntgenci kamera’ ve ‘öznel kamera’ya ilgi duyacak Kieslowski’nin bu konudaki ilk eylemiydi.

1988’de ise ‘Dekalog’un (‘Decalogue’) projesini TV için harekete geçiren yönetmen, 10 emirin öğretilerini keşfe çıktı. 55-60 dakikalık eserler tematik açıdan derslikti. Bunların beşinci ve altıncı bölümü uzun metraja uyarlandı: “Öldürme Üzerine Bir Film” (“Krótki Film o Zabijaniu”, 1988) ve “Aşk Üzerine Bir Film” (“Krótki Film o Miłości”, 1988). Şiddetle saplantıyı inceleyen eserler, ‘röntgenci ve izole edilmiş Kieslowski karakterleri’ni koleksiyona dahil etmek için idealdi. İdam, cinayet ve nicesi üzerine bir günah çıkartma gibi duran ilki özellikle etkileyiciydi.

2-Baskın renk kullanımıyla şiirsel bir üslup

Yalnızlığı resmederken, zamanla güzel anları, şiirsel görüntüleri arka arkaya dizip diğer sanat dallarından da beslenmeyi arzulayan Kieslowski’nin esin kaynakları değişkenlik gösterdi. İlk döneminde Loach, Wajda ve Rosi etkisi barizdi, siyasi meseleler, belgeselci üslup “Sonsuz”a kadar vardı. Ama Demir Perde’nin kalkmasıyla çektiği “Veronique’in İkili Yaşamı”nda (“La Double Vie de Véronique”, 1991) arkadaşı Zanussi ile çalışmak aslında bir şeyleri ispatladı. Lodz Film Okulu’ndan çıkan Slawomir Idziak’ın da katkısıyla yeni bir sinema devresine giriliyordu sinemacı. Onun için hedef ‘yedinci sanat-renk ilişkisi’ konusunda büyüleyici ve şiirsel bir üslup yaratmaktı. Bir bakıma Ingmar Bergman, Rainer Werner Fassbinder ve Wim Wenders’in renkli dönemlerine bir alternatif oluşturmaktı.

Bergman’ın miras filmi “Fanny ve Alexander”ın (“Fanny och Alexander”, 1981) plastik ışık kullanımını hatırlatan açılış, renklere yaklaşım açısından belirleyici... Oradaki iki İsveçli çocuğun yerini başroldeki Veronique’in iki farklı benliği alıyor. 1968’deki doğumun ardından 1990’a geçmek ise masalsı ve gizem yüklü dünyayı fantastiğe götürürken hiçbir şeyi abartmıyor. Adeta bir ego/alter ego mücadelesi Polonya’dan başlayıp Fransa’da ‘yeniden doğum’la devam ediyor. Kieslowski-Piecewicz-Idziak buluşması bir Jean Cocteau etkisi yaratmanın aksine modern sinemanın göbeğinden referanslarla yürüyen, ama kendi dilini yaratan bir ‘auteur’ dokunuşu getiriyordu.

Polonya döneminin yeşil, Fransa döneminin kırmızı ağırlıklı olması şaşırtmıyordu. Sanki ‘tutku’, ‘cesaret’ ve ‘fedakarlık’ kırmızı ışık ve filtreyle, ‘büyüme’ ve ‘çaresizlik’ yeşil ile yansıtılıyordu. Yönetmen kendi benliğinin izdüşümlerini ‘kadın duyarlılığı’ üzerinden servis ediyordu. Belki de Bergman’ın “Persona”da (1966), Altman’ın “Üç Kadın”da (“3 Women”, 1977) yaptığı gibi… Ama tek fark iki karakterin birbirinin çifti, çiftgezeri, reenkarnasyonu olduğuna inanmamız. Gizeme sürükleyen anlatıda, imgeler Tarkovsky’nin objektif oyunlarına benzer karelerle desteklenince şiirselliğin anlamı farklılaşıyordu.

Irène Jacob’un zarafeti, cesareti ve doyumsuz çekiciliği belki de Kieslowski’nin güzellik tanımına anlam katmak içindi. 1990’da Polonya’da bir konserde ölen Weronika’nın, Fransa’da Véronique bünyesinde bunu tercih etmemesi yönetmenin tesadüflerle oynama, kaderi belirlerken ‘hain otorite’ye bırakmama arzusunun bir sonucu. “Rastlantının Böylesi” (“Sliding Doors”, 1996) ve “Koş Lola”nın (“Lola Rennt”, 1998) öncülüne dönüşen üç kaderli mucizevi “Kör Talih” etkisi denebilir.

Bir sekansta dışarıdan sızan ışığın oyuncuyu içeride takip ettiği, bunun da bir komşunun aynasıyla yapılması, ‘benlik yakalama’, ‘varoluşu tespit etme’, ‘kimliksizliği sorgulama’ ve ‘yalnızlığı anlamlandırma’ planının sonucu gibi. Flütle piyano tuşlarının birleştiği operamsı ezgiler ise bakış açısı kamerasının kullanımıyla büyüleyici… Böylece modern Fransa ve Polonya’ya röntgenci yaklaşan faşist liderlerin yerine geçip, bu zorunlu duruma ‘ilişki’ boyutundan bakarız.

3-Çiftgezer (doppelganger) tanımı nereye oturuyor?

Sinemada ‘lookalike gerilimi’nin tarihi Hitchcock klasiği “Ölüm Korkusu”na (“Vertigo”, 1958) kadar uzanır. Orada Kim Novak’ın Madeleine ve Judy’ye can vermesinin arkasında şekillenenler halen akıllarda. “Partner” (1969), “Doppelganger” (1969), “Kaderi Arayan Adam” (“Mr. Klein”, 1976), “Kiracı” (“Le Locataire”, 1976) ve “Ölü İkizler”de (“Dead Ringers”, 1988) bu motifin ‘erkek karakterler’ için kullanılıp kalıcı olduğunu gördük.

Kieslowski özellikle anlatının arasında bir yarık açıp paralel hikayelere kaymaktan ziyade ‘tıpkısının aynısı karakterler’i birbirinin devamı olarak hesaplıyor. ‘Kadın çiftgezer’in peşine düşüyor. “Arzunun Şu Karanlık Nesnesi”nde (“Cet Oscur Objet du Désir”, 1977) Carole Bouquet/Angela Molina değişiminin, Bunuel’in gerçeküstücü vizyonundaki yerini unutmak kolay değil. Buradaki ise “Hayal ve Görüntü”de (“Images”, 1972) Susannah York’un veya Zulawski’nin “Possession”ında (1981) Isabelle Adjani’nin kendini görmesiyle yaşadığı şokun bir benzeri sanki.

Polonyalı Weronika’nın 1968’deki doğumu, 1990’daki hali derken, onun ölümü bir ‘uygar yeniden doğum’a yol açıyor. Yani çiftgezer meselesi diktacı siyasi rejimlerdeki acılardan kurtulup reenkarne olmak isteyen tutkulu bir Fransız kadınını temsil etmek için var. Sokaktaki bir direnişte yüzleşen bu ikilinin, birbirinin benliğine girmesi ise ‘siyasi kopuş’la gerçekleşiyor.

Müzisyenlikle ölümün gelmesi ‘aşk’ ve ‘ölüm’ün ülkelerini belli ediyor. Bu durum karşısında da aslında Polonya’da yaşanan siyasi olayların yarattıkları, bir bakıma “Sonsuz”daki kadının çaresizliğine benzer bir ‘izole edilmişlik’ yaratıyor. Polonya’daki sevgili, oradaki hayaletle aynı isme sahip üstelik. Filmin ikinci bölümünde bir kuklacının ‘yeşil filtre’ izinde devreye girmesi Bergman’ın “From the Life of Marionettes”ini (“Aus Dem Leben der Marionetten”, 1980) akla getirmiyor değil. Bu sayede de aslında bir anlamda iki Jacob kuklasının işlevi, operamsı müzikler eşliğinde bize miras kalıyor.

“Veronique’in İkili Yaşamı”, bir siyasi ve sinemasal arka planın rahat prodüksiyon olanaklarıyla zirve yapabileceğini kanıtlıyor. Yönetmenin tesadüflerle ilgilenirken, yalnızlığı anlatmak istemesi, benzersiz bir gizem öyküsüne, çiftgezer filmine kayıyor. Fazlaca motif şiirsel ve metaforik sinemayı, güzel anları üst üste bindiren eşsiz modeli besliyor.

Aslında ev içi yeşilken, içi tamamen kırmızı olabilen ayna, balıkgözü objektifle yansıtılan cam küre, içinde iple gelen mektup ve kuklalar, bir başka sinemanın varlığını duyuruyor. Kieslowski, sembolik tarafıyla şiirselliği dengeli bir şekilde birleştirirken, içeri psikolojiyi ve diğer sanat dallarını ilave ediyor. Sanki Bergman’ın ikinci dönemindeki duruşunu, fazlaca referanstan beslenerek daha imgesel hale getiriyor. ‘Üç Renk Üçlemesi’nin “Üç Renk: Mavi”sinde (“Trois Couleurs: Bleu”, 1993) eşsiz bir yas başyapıtına imza atması da buradaki hareketlenmeden, renk kullanımındaki detaycılıktan kaynaklanıyor.

4-Ölüm sahnesinin analizi

Adeta ‘yeniden doğum’u adlandıracak ölüm sahnesinde Weronika’dan önce bir genel plan alınır. Sahne üzerinde ise karakterimizin bakış açısı planıyla orkestra şefine bakışını ‘sarsıntılı’ görürüz. Arka plandaki hafif gerilimli müziğin ve genişe yakın objektiflerin katkısıyla aslında bu ‘açı-karşı açıdan bozma sekans’ anlam kazanır. Lehçe opera da içimizi karartır.

Müziğin yükselmesiyle aslında ‘yeşil filtre’nin netleşmesi gözümüze batar. Üç dakika dolmadan Weronika yere düşer, bu bakış açısı planının ardından seyircilerin üzerine bir ‘teleobjektifle çekilmiş gözüken makro plan’ yerleştirilir. Sonrasında ‘el yakın planı’ ile arka plandaki dar odağı anlarız. Bu el imgesel olarak finalde Veronique’in ağaca elini koymasıyla paralellik de kurar.

Ama bu kilit sahnenin özelliği karakterin gömülmesiyle başlar, siyaha düşen ekranın ardından Veronique’in cinsel organı ile göbeğinin arasını alan, ama Tarkovsky usulü objektif oyunuyla bir kısmı bulanık duran çerçeve büyüler. En büyük açıdan en şehvetli tutkuya atlamak böylece kolaylaşır. ‘Zıt kutuplar’ın adı konur.

Kameranın yana dönerek hareketlenmesi, bir uzun planla seksin en kilit anını kavrarken, sağ tarafta da adeta yansıyan bir pencere görmemizi sağlar. Bir ‘görüntü bindirme’ efekti yaratan an, filmin genelinde de ‘ruh hali sineması’nı temsilen var. Burada da zaten odak kaydırma ile odağın ayarının değiştiği, ikilinin ‘cam küre’nin içindeymişçesine bizden uzaklaşıp bize doğru geldiği görülür.

Aşağıya kesildiğinde bir ışık görürüz. Veronique tek eliyle bu ışığı tutar ve bu bölümün müjdesini verir. Son genel planla ise bu uzun planın ardından mezuniyette görüşüp sevişen iki çıplak bedene ‘kırmızı ışık’ yansır. Veronique’i bilinçaltında bir hüzün kaplamıştır, bu reenkarnasyon mudur yoksa başka bir şey midir?

5-Takipçileri

Kieslowski’nin 1996’daki erken vefatı sonrası Polonya sinemasında onun izini süren veya yeni kuşaktan alıp başını giden bir sinemacı çıkmadı. Yönetmen, Piesiewicz ile Dante’nin ‘İlahi Komedya’sından esinlenen bir üçlemenin senaryosuna başlayıp bitirememişti. Piesiewicz’in tamamladığı metinlerden “Cennet”i (“Heaven”, 2002) Tom Tykwer, “Cehennem”i (“L’Enfer”, 2005) Danis Tanovic çekti. Özellikle bunlardan ikincisi başarılıydı.

Etraftaki örneklerden gidersek ucundan da olsa, kukla tiyatrosu ile “John Malkovich Olmak” (“Being John Malkovich”, 1999), kadın çiftgezer ile “Kayıp Otoban” (“Lost Highway”, 1997) ve elbette kırmızı kullanımıyla “Üç Renk: Kırmızı” (“Trois Couleurs: Rouge”, 1994) ilk akla gelen örnekler.

Nereden bulabiliriz?

Türkiye’de A.E. Film etiketiyle iki diskli koleksiyonluk bir versiyonu var.

Kimlik:

Veronique’in İkili Yaşamı (La Double Vie de Veronique)

Yapım yılı: 1991

Yönetmen: Krzysztof Kieslowski

Oyuncular: Irène Jacob, Guillaume de Tonquedec, Lorraine Evanoff, Wladyslaw Kowalski, Halina Gryglaszewska, Jerzy Gudejko

Ödüller: Cannes Film Festivali’1991 – En İyi Kadın Oyuncu (Irène Jacob), FIPRESCI Ödülü, Ekümenik Jüri Ödülü; Altın Küre’1992 – Yabancı Dilde En İyi Film adayı; Amerikan Ulusal Film Eleştirmenleri Birliği – Yabancı Dilde En İyi Film.