Sinemaya yön veren filmler: Tutku

İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin yıllarca yasaklanan öncü filmi, Luchino Visconti gibi iki kilit akımın ana saflarında yer almış auteur bir yönetmenin imzasını taşıyor. “Tutku”, “Postacı Kapıyı İki Defa Çalar” uyarlamalarıyla bildiğimiz bir romanın ilk sinema temsilini ‘yasak ilişki, tutku, suç ve sınıfsal çatışma’ üzerinden ruhsal bir zemine yerleştiriyor. Yönetmenin ‘yasak ilişki filmi’ konusunda ilk adımlardan birini atması ise bu gerçekçi, az sesli ve uzun plan oranı yüksek eserin içindeki iletişimsiz ve çıkışsız duyguyu ‘keskin bir temsil’le taçlandırmasını sağlıyor. Aynı zamanda ‘yasak ilişki kara filmi’ formülünün de başlangıcı karşımızdaki eser.

Genç ve yakışıklı bir serseri olan Gino’nun (Massimo Girotti) bu seferki durağı neredeyse ‘çölün ortasında’ denebilecek bir moteldir. Fazlaca Amerika coğrafyasını hatırlatan bu mekan, onun ‘kamyon’dan inmesiyle birlikte ummadığı bir tutkuya ev sahipliği yapacaktır. Zira oranın başındaki Bragana’nın (Juan de Landa) sevgilisi Giovanna (Clara Calamai), kapıcı olarak çalışmaya başlayan Gino’ya tutulur. Böylece ikili kaçarak aşklarını yaşatmaya karar verirler. Ancak Bragana bu beklenmedik gelişmeyi araştırmaya koyulunca ilişki-entrika yumağı içinden çıkılmaz bir hal alacaktır.

Luchino Visconti’nin kariyerinin ilerleyen döneminde farklı temsiller içinde gördüğümüz ‘yasak aşk’ meselesini burada bir suç romanı özelinde canlandırması ilginçtir. Zira “Senso” (1954) ve “Venedik’te Ölüm”ün (“Morte a Venezia”, 1971) aksine gerçek bir cinayet de vardır burada. Bu durum “Tutku”nun (“Ossessione”, 1943) sinemanın ilk yasak ilişki filmi olması bir yana ‘yasak ilişki kara filmi’ formülü konusunda da belirgin bir yol açmasını sağlamıştır.

Özellikle İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin öncüsü olduğu yasaklandığı için sonradan anlaşılan eser, bu yolunda ‘gerçekçi’, ‘alt sınıftan’ ve ‘doğal’ karakterlerle ivme kazanmıştır. Visconti’nin minimalist gücüyle de gerçek anlamda ‘kilit’ bir tabloyu beraberinde getirmiştir. Sosyal gerçekçi ve belgesel esintili havayı elinin tersiyle itmesi ise filmin “Roma Açık Şehir” (“Roma, Città Aperta”, 1945) gibi akımın bilinen esas öncü eseriyle farkını ortaya koyar.

İşte beş maddede İtalyan Yeni Gerçekçiliği’ni başlatan “Tutku”nun özeti...

1-Bir akımın saklı fikir babası

Tarihsel açıdan bakınca 1942 yılında Alessandro Blasetti’nin çektiği “4 Passi Fra Le Nuvole” ve 1944’de Vittorio De Sica’nın imzasını koyduğu “Çocuklar Bize Bakıyor” (“I Bambini Ci Guardano”) ile start alan İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin esaslı kıvılcımını “Roma Açık Şehir”in yaktığı söylenir. Ancak Luchino Visconti’nin o zamanın Almanya kontrolündeki İtalya’sında, faşist Benito Mussolini hakimiyeti altında üretildiği için yasaklanan “Tutku”sunun da işlevi önemlidir. Zira şimdilerde bu eser künyesindeki ‘1943’ tarihiyle aradan ‘öncü’ sıfatıyla sıyrılmaktadır.

Bütün özellikleriyle de Visconti’nin ‘insan canı dinlemeyen politik rejim’ karşıtı duruşunda attığı adımlarla daha keskin bir etki bırakmasına önayaklık etmiştir. Bu durum onun De Sanctis, Rossellini ve De Sica’dan işlevsel bir hale gelmesini de sağlamıştır üstelik.

Bir Amerikan romanından uyarlanan yapıt ne yazık ki kendini fazla hissettirmeden ‘sansür’le mücadele etmeye mahkum bırakılmıştır. 1959’da Avrupa, 1976’da Amerika prömiyerini yapana kadar ‘yanan küller’ misali bir devamlılığa mahkum edilmiştir. Bu durum da İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin ‘solcu-Marxist’ bir yumruktan öte işlevi kalmadığını vurgulamaya yaramıştır. Zira Rossellini imzalı “Roma Açık Şehir”, cinema-vérité geleneği ışığında sinemasız bir ‘ruh hali’ portresini ‘karaktersiz belgeleme’ duruşuyla temsil etmeye koyulmuştur.

Üstadın 1950’ye kadarki kariyerine baktığımızda bu durum süregelirken bir şekilde ‘sinemasal yenileme’ anlayışının terkedildiği görülmüştür. Ne yazık ki Visconti’nin buradaki ‘sınıfsal çatışma, tutku, saplantı’ gibi kavramlar üzerinden yasak ilişkiye yaklaşımı ve hafif kara filmsel öğelerle sardığı dokusunun meyveleri çok geç yenmiştir. Sadece Antonioni bu yaklaşımı kullanma şansına erişip adeta bir ‘Nostradamus’lük görevi görmüştür.

Nihayetinde sözünü ettiğimiz eser gerçek bir ‘gömülü hazine’ olarak seneler boyu saklı kalınca, geç keşfedilen altın hesabı sinemaya yön verme tarihini fazlaca ertelemiştir. Bu durum da fazlasıyla faşist rejimden kaynaklanmaktadır. Zira bu politik etkiyi hisseden çoğu ülkede ‘guerilla sineması’ etkisini savaş-dramalarıyla (Bkz. Polonya, Çekoslovakya) veya sosyal meseleli belgesellerle hissettirirken, Visconti’ninki evrensel meseleleri ‘çarpıcı bir damar’la karşımıza getirmeyi amaçlamaktadır. Ancak bunun ruhu daha çok ‘cinsel özgürlük’ kıstasından bir genel çerçeve etkisine dönüşmüştür.

2-Minimalist bir yönetmenin doğuşu

Aslında İtalya’dan çıkan ‘modern sinema’ akımının da öncü isimlerden sayılan Visconti’nin amacı burada kelimenin tam anlamıyla ‘gerçeklik’ düşüncesi üzerinden minimal bir algıyla saldırmaktır. Öncesinde Jean Renoir’da gördüğümüz bu yaklaşımı böylece, Japonya kaynaklı Yasujiru Ozu ve Kenji Mizoguchi bir tarafa, Avrupa’da belki de ikinci kez yönetmen kimliğiyle yansıtan yönetmenin ta kendisidir. Bu konuda Robert Bresson ile paralel hareket etmiştir. Bu durum sınıfsal temsil niyetine kullanılan siyah ile beyazı, düşük-yüksek kontrast üzerinden akan bir zemine dönüştürür.

Bar-restoran sahibi opera hayranı ‘kötü adam’ın fazlaca ‘siyah’ın temsilini oluşturup onun sahne aldığı anlarda da bu ‘kültürleşme-kararma’ tercihinin yapıldığı, adeta ‘yasak’ın karşımıza getirildiği görülür. Massimo Girotti’nin ‘sokak serserisi Gino’ karakteriyle yükselen tutkunun ise ‘beyaz’ın izinde bir skalaya oturtulduğu nettir. Zaten onun Giovanna’nın hayatına girdiği anlarda saplantıya dönüşen aşk hikayesinin resmi bu sayede çizilebilir.

Ancak Gino’nun başka kadınlarla, eski sevgilileriyle veya alakasız bir adamla bir araya geldiği anlarda ‘karanlık’ doku yine hakimiyet kuracaktır. Visconti genelde uzun planlar ve plan sekanslarda, alan derinliğini ve pan organizmasını öne çıkarmayı seçer. Bu durum bir gizem salgılarken aynı zamanda Gino-Giovanna ikilisinin 'yasak ilişki'ye başladığı anı ‘kırmızı alarm’ niyetine öne çıkaracaktır.

Özellikle bu sözünü ettiğimiz sekans işlevselliği bir tarafa sinema tarihinin unutulmazları arasında da anılmayı hak eder. Bir kamyon şoförü kıvamında, aslında tek bulduğu aracı kamyon sayarak 'zengin adam-duruma ayak uyduran kadın' birlikteliğini tehdit eden erkeğin, bir anda mekanın derinliklerinden gelen 'müzik sesi' ile içindeki erotizm düşüncesi ve cinsel dürtü alevlenir. Onun oraya girip kapıyı kapatması ise bu 'saklı' durumu açığa çıkarır. Sonrasında birkaç ses ve aynadan kendini izleyen bir kadının Gino ile konuşmasını izleriz. Aslında bu noktada ‘geçmişi anlatan’ planların devreye girmesi bir kara film mizanseninin başlangıcını öngörür. Böylece yasak ilişki sınıfsal mücadelenin merkezine 'suç' kavramıyla oturacak ve bir tema daha sinema külliyatına cesaretle girecektir.

Visconti'nin de gerçek hikayeleri, hayatın içinden insanları anlatırken bir bakıma sessiz dönem İtalyan sinemasından çıkan ‘sword and sandal film’in (kılıç ve sandalet filmleri) dokusunu yerle bir ettiği görülür. Bu duruş fazlasıyla 'solcu' bir hareket gibi gözükürken esaslı hedef sinemasal/sanatsal bir görüş oturtmaktır. Bu bakış açısı da film boyunca, Gino, Giovanna ve diğerlerinin gözünden ‘olasılık’ı yüksek bir yere yerleşir. Zira burada 'parayı alıp, zengin adamı öldürüp kaçalım' senaryosu hiç de mutlu bir şekilde cereyan etmeyecektir ve De Sica ile Rossellini’den farklı bir konsepte oturtulacaktır.

3-Kaza sahneleri

Aslında tüm bu ‘Viscontiesk yaklaşımlar’ın arasına ‘kaza sahneleri’ de eklenebilir. Zira Gino’nun sebep olduğu düşünülen ‘koca cinayeti kazası’nın gece çekimindeki ‘karaltı’nın devamında gündüze geçilerek polis araştırmasına tabi tutulduğu nettir. Bu durum da olayı yapanın tarafını göstermezken, o sahnenin birebir çekilmemesi; 30’lu 40’lı yılların Fransız ve Amerikan gangster filmlerinde böylesi eğilimli ‘tür’ algısını yakalayan dokunun yok edilmesini sağlamıştır. Filmin kapanış sekansındaki diğer kaza sahnesi için de aynı görüşler ortaya koyulabilir.

Bu durum Visconti’nin bizleri ‘suç’tan ve ‘kara film’den ziyade ‘yasak ilişki’nin yarattığı sınıfsal çatışmaya yönlendirdiğini gösterir. Tukunun dahi çıkışı olmadığı 150 dakikayı bulan bütün de gerçek anlamda ‘evden ve cinayetten kaçış’ sonrası bir ‘katil aşıklar filmi’ni değil de ‘ayrılıp varoluşunu arama yolculuğu’nu getirir beraberinde. Visconti kuşkusuz hedef olarak cinsel özgürlüğü koyarken bir İtalyan kasabasında yaşanabilecek böylesi bir ‘tutkusal bağlanma’nın; aslında iletişimsizliğe ve fazla yüke dönüştüğü gerçek hayatın tasvirini yapacaktır.

Bir bakıma sisteme, hakim güce karşı gelirken aslında onun altında ezilen alt sınıfın gözünden de bir rahatlamadan ziyade daralma portresi çizmiştir kendisi. Bar ve yürüyüş gibi sekansların plan sekanslarıyla yükselen ‘geniş açı’ algısı da bir bakıma bu sevgisizlik ya da adapte olamama sürecinin karşılığını sunmaya yaramıştır.

Sonuçta tutku öne çıksa da bu gerçek bir ‘takıntı-saplantı’ durumuna yönlenen yolda önümüze konur. Visconti’nin de niyeti bütün karakterler nazarında cinsel arayışı sevgi noktasında arayışa sokup bir sonuçsuzluğa bağlamaktır. Vicdan azabının yarattığı açmazları sınıfsal portre üzerinden karşımıza çıkarmaktır. Bir bakıma “Tutku”nun özeti ve bıraktığı miras sınıfsal çatışma, tutku, sapkınlık, cinsel özgürlük gibi kavramlara yaklaşımıyla okunabilir. Zaten filmin sansürle mücadelesi de o zaman için ‘ayıp’ denilen kavramları ele almasında kopmuştur. Yasak ilişkinin bir ‘suç’ olduğunu belirten tabanla ciddi etki yaratmakla kalmamış Antonioni’de de önemli iz bırakmıştır sözünü ettiğimiz eser.

4-James M. Cain gerçeği

“Çifte Tazminat” (“Double Indemnity”, 1944), “Ömre Bedel Kadın” (“Mildred Pierce”, 1945) ve “Postacı Kapıyı İki Defa Çalar” (“The Postman Always Rings Twice”, 1946) gibi Amerikan kara film külliyatındaki kilit uyarlamalarıyla bilinen bir isim. Aynı zamanda bu devreye dahil olan “Out of the Past”in (1947) de senaristlerinden. James M. Cain tam da Büyük Bunalım Dönemi’ne denk gelen romanlarıyla dikkat çekmiş bir gazeteci aslında. Bu durumun karşılığında da romancılığını mesleğine paralel olarak sürdürüp iz bırakmıştır.

Hard-boiled dedektif romanlarıyla bir şekilde ‘gelişim’ kaydedip edebiyat ve sinema alanında kalıcı işlerin yaratıcısı olmuştur. 1. Dünya Savaşı’na Amerikan ordusunun içinde ‘savaş dergisi’nde çalışma göreviyle giden ismin, fazlasıyla da bir ‘politik’ taban arzusuyla yanıp tutuştuğu görülebilir. Opera aşkını da eserlerine yediren Cain, bu durumu ‘Serenade’ ve ‘Career in C Major’da hissettirmiştir.

Burada Visconti’ye Mussolini-Hitler rejiminin izinde bir arka plan sunan Cain’in romanı aslında bundan hoşnut olabilir. Zira yazarın, 1939 tarihli “Le Dernier Tournant” adlı Fransız uyarlamasından çok da memnun kalmaması sinema tarihine yansımış durumda. Ancak esasen 1946 ve 1981 tarihli Amerikan versiyonlarıyla bilinen bir romandır Cain’inki.

Lana Turner ile John Garfield’ın başrolünde oynadığı 1946 tarihli “Postacı Kapıyı İki Defa Çalar”, kara filmin altın döneminin göbeğinden fırlarken; 1981’de Jack Nicholson ile Jessica Lange’i bir araya getiren Bob Rafelson imzalı “Postacı Kapıyı 2 Defa Çalar” o dönemin tür sinemasında olan ‘cinsellik’ dozajını yükseltmesiyle nam salmıştır. Bunda David Mamet’in yetkin senaryosunun da payı büyüktür.

Bunlardan ilkinin “Tutku”daki ‘yasak ilişki’ tabanını ‘polisiye araştırması’na yöneltmesi, kaza sahnelerinin çekiminden kadın ve erkek kimliklerinin temsiline kadar gerçek bir değişime yol açmıştır. Zaten aradaki yaklaşık 40 dakikalık süre farkı bu durumu ispatlar.

Esas temsilleri bunlar olsa da fazlaca esere kaynaklık eden romanın, 1994’de İtalya (Joe D’Amato imzalı), 1998’de Macaristan ve 2008’de Almanya (Christian Petzold imzalı) kaynaklı serbest uyarlamaları da vardır. Bu da onun suç, tutku, cinsellik, aldatma, evlilik ve sınıflar noktasında ne kadar çekici bir metni olduğunu kanıtlamıştır.

5-Takipçileri

“Tutku”, ilk olarak “Acı Pirinç” (“Riso Amaro”, 1949), “Çığlık” (“Il Grido”, 1957), “Macera” (“L’Avventura”, 1960) gibi İtalyan sinemasının erken dönemindeki eserlere örnek teşkil etmişti.

Fransız sinemasında ‘Yeni Dalga’ kavramının etrafında ‘ilişki’yi temasal merkez konumuna yerleştiren “Aşıklar” (“Les Amants”, 1958), “Hayatın Gerçekleri” (“Les Choses de la Vie”, 1970) ve “Loulou” (1980) gibi çokça filme da esin kaynaklığı yapmıştır. Ancak esasen Chabrol’ün başta “Vefasız Kadın” (“La Femme Infidèle”, 1969) olmak üzere bu zeminli psikolojik-gerilimlerinde ‘çekirdek’ten iz bırakmıştır.

Son 20 yılda ise ‘kara film’ dokulu yasak ilişki filmlerinin artan temsillerinde Visconti’nin başyapıtının imzası vardır şüphesiz. Bunların arasında “Çıplak Ten” (“Carne Trémula”, 1997), “Seni İstiyorum” (“I Want You”, 1998), “Maç Sayısı” (“Match Point”, 2005) ve “Ayrı Yalanlar” (“Separate Lies”, 2005) en dikkat çekicileri. Ama elbette buradan çıkıp ‘erotik-gerilim’e (Bkz. “Öldüren Cazibe”, “Temel İçgüdü”, “Aşk Bir Fahişedir”, “Sliver”) kayan bir format oluşmasında da ele aldığımız yapıtın rol oynadığını unutmamak şart.

Nereden bulabiliriz?

Ülkemizde DVD’si yok. Amazon.com’dan İngilizce altyazılı versiyonu edinilebilir.

Kimlik:

Tutku (Ossessione / Obsession)

Yapım yılı: 1943

Yönetmen: Luchino Visconti

Oyuncular: Massimo Girotti, Clara Calamai, Dhia Cristiani, Elio Marcuzzo, Vittorio Duse, Michele Riccardini

Senaryo: Mario Alicata, Guiseppe De Santis, Gianni Puccini, Luchnio Visconti (James M. Cain

keremakca@haberturk.com