Model yaratabilecek suç filmi

Kerem Akça, bu hafta vizyona giren filmleri değerlendirdi

Giriş: 09 Mayıs 2014 - 11:52 Güncelleme: 09 Mayıs 2014 - 15:03

Google’da haber kaynağınızı Habertürk olarak seçmek için tıklayın

Tür sinemasında görsel işçilik üzerine fazla uğraşılmadığı, sinefil sinemacıların az çıktığı bir devirde Alper Çağlar fark yaratan, postmodernizmle ilişki kuran yönetmenlerden. “Panzehir”de belki de hayalinin projesine imza atan yönetmen, incelikli ve iyi çekilmiş bir kiralık katil/tetikçi filmi ya da aksiyon yüklü suç filmiyle çıkageliyor. Hong Kong triad filmi, Japon manga geleneği, Çin dövüş kültürü, İtalyan spagetti westerni ile yeni Güney Kore aşırılığını bir araya getiriyor. Görsel ve işitsel detaycılıkla birçok kişiyi mest edecek “Panzehir”, kasvetli çizgi roman estetiğiyle stil coşkusu aşılayan düello-çatışma sahnelerinin yüksek tempolu karışımı kıvamında…

Dövüş sanatı Wing Chun’da ihtisas yapmış bir başrol oyuncusu, manga karelerinden oluşan bir kapanış jeneriği, arada kulağımıza fısıldayan Charles Bronson’ın ‘Harmonica’sı, Hong Kong aksiyon sinemasından fışkıran düello-çatışma sahneleri, görme engelli bir Alman piyanist kız ve daha fazlası… “Panzehir”, sanki Alper Çağlar’ın “Büşra”dan (2010) bu yana, ya da kariyerine start vermesiyle birlikte yapmak istediği her şeyi üzerimize döküyor. İlk 2.35:1 filminde bütçe rahatlığıyla çalışırken görsel açıdan birinci sınıf bir işe imza atmasına olanak tanıyor.

POSTMODERN TETİKÇİ PROTOTİPİ

Baştan sona iyi çekilmiş, ince ince kurgulanmış, herhangi bir falsosu bulunamayacak bir film karşımızdaki. “Büşra” ile ‘çizgi roman estetiği’nin yamacında dolaşacağını ispatlayan yönetmen, “Dağ”da (2012) oradaki Tarantinesk anları biraz asgariye indirmişti. Erkekler arasında geçen küfürlü diyaloglarla sınırlamıştı. Burada ise büyük oranda İtalya’da doğan western türü spagetti western, Hong Kong’un kültürel gangster filmi türü triad film ile ‘intikam’ı manga estetiğiyle kavrayan Güney Kore filmi “İhtiyar Delikanlı”nın (“Oldueboi”, 2003) modelinin arasından bir yol belirliyor kendisine.

İsmiyle Kadir İnanır’a gönderme olarak anılabilecek sert mizaçlı Kadir Korkut postmodernizm kokan bir mafya tetikçisi. “İhtiyar Delikanlı”nın Choi Min-Sik’i ile “Zor Hedef”in (“Hard Target”, 1993) Jean-Claude Van Damme’ını aynı bedende birleştiriyormuş izlenimi yaratıyor. Zalimliğini duygusallıkla dengelerken, boyuna posuna uygun da bir ‘sarışın Alman kadın’ buluyor.

PİYANO KONSERİ SAHNESİ KRİTİK

Aslında Kadir’in karizmatik içsesini, helikopter veya uçak kamera ile bakış açısı planlarıyla harmanlayan ‘suç şehri İstanbul’a kuşbakışı’ esas açılış. Ama sanki filmin ritmini belli eden, piyano konseri sahnesindeki anlamlı ışık, müzik, ses ve kamera kullanımı. Görme engelli ve seksi piyanist Elsa Lund bu noktada sahne alıyor. Öncelikle filmde görebildiğimiz kadarıyla kullanılan karakterlerin birbirleriyle düelloya tutuşacağı, ‘Vahşi Batı’ kurallarıyla hareket edeceği düşünülüyor. Sürekli yeraltı dünyasında, mafyanın arasında böyle bir düzen olduğu ima ediliyor.

Bu sahnede de piyano başındaki kadın, sahnenin arkasından alınan ‘dolly kaydırma’ genel planıyla bir konuma oturuyor. Onun devamında da koltukların arasında, chiaroscuro tekniği ile adeta bir ‘retro’ figür canlanıyor. Kadir orada sessizliği, karizması ve yüzüne düşen gölge ile oturuyor. Biz ise filmin önde ve arka planda olup bitenle, keskin çatışmanın romantizmiyle hassas bağını deneyimliyoruz.

JOHN WOO HAYRANLIĞI İYİDEN İYİYE AÇIĞA ÇIKIYOR

Zaten bu noktadan sonra da eğilimler üç aşağı beş yukarı belli oluyor. Düello, çatışma ve patlama sahneleri aksiyonda da, suç filminde de olabilecek motifler. Ama asla sömürülmeden bir adrenalin sosuna dönüşüyorlar. Hong Kong aksiyon sinemasında John Woo ve muadillerinin verdiği şekle sokulup ‘wuxia filmi’ ya da ‘spagetti western’ etkisini canlandırıyorlar. Elsa-Kadir arasındaki ilişki ise ‘göçmenliğin yabancılaştırması’ ile ayaklanıyor. “Büşra”daki ‘maskeyi çıkarmak kolay mı?’ sorusundan farksız bir habersizlik ve mesafe hissediliyor.

Bu noktada John Woo hayranlığı açığa çıkıyor. “Acımasız Katil”deki (“Dip Huet Seung Hung”, 1989) görme engelli kız ile kiralık katil arasındaki ilişki canlanıyor. Ateş altında bile devam ederken ‘hassasiyeti kaybetmeyen’ bağ burada da var. Kötü adamların elinden kurtulamayan bu ‘kız’, oradaki kadar melodrama malzeme olmuyor. Açıkçası Çağlar, onu fazla inceleyememiş. Daha ziyade koreografilerin üzerine gitmiş.

SİNEMAMIZIN EN İYİ SOUNDTRACK’LERİNDEN

Dar odak, odak kaydırma kullanımının yanında detay planların, yakın planların, çok yakın planların bir hikaye anlatma aracına dönüştüğü görülebiliyor. Yavaş çekim tekniği de bunlara ekleniyor. Düello anlarında ise yerinde duran silahın detay planı bir ‘start’ verme adına canlanıyor. Bu sayede önümüzde Leone’nin opera estetiğinin John Woo ile modern gangsterlerin arasına sızdığı nokta beliriyor. Hong Kong’un onur, gurur meselelerini öne çıkarıp, herkesin birbirini öldürdüğü bir dünya yaratan meşhur triad filmi böylece hedeflenen şey haline geliyor. King Hu’nun 1960’larda temelini attığı Pekin operası bazlı, dövüş koreografilerinden oluşan ‘wuxia filmi’ ise birincil referans değil burada.

İşitsel yapıda klasik müzikten popüler şarkılara, ortam seslerinden araba egzozu sesine kadar mucizevi bir dokunuş var. Clint Bajakian’ın, Ennio Morricone etkisi yaratan soundtrack’i, adeta tadına doyum olmaz bir evrensellik kokuyor. Son dönemlerde gelmiş en yetkin soundtrack ile yüzleşiyoruz. Ancak bir süre sonra araya giren ‘usta İtalyan kiralık katil’in katkısı bizi “Batıda Kan Var”ın (“C’era Una Wolta in West”, 1968) Charles Bronson-Henry Fonda çatışmasına kadar götürüyor. Harmonica’yı tüttüren Edoardo Santo’nun karizmatik duruşu bir nostalji duygusu ile kaplıyor içimizi. İster istemez de ‘western-noir’ın yamacında buluyoruz kendimizi.

MAFYA TETİKÇİSİ İLE KOVBOY KARŞI KARŞIYA

Onun devamında da aslında silahların ele alınması halinde kanlı bir çatışmanın başlayacağını düşünüyoruz. Çağlar, hayalindeki düelloyu canlandırmış. Göçmen Türk tetikçi ile Leone westerni kovboyunu karşılaştırıyor. Bir anlamda Yun-Fat ile Bronson yüzleşiyor. Film evrenini oluştururken, zamansal zorunluluklara saplanmıyor. Bu gibi fetiş sahneler Tarantinesk ana dönüşünce de postmodern bir tat bırakıyor. Kadir’in yanına gelen ‘muhbir polis’ John Woo geleneğini yaşatma adına var olurken, iki kafadar filmine de selam çakıyor.

Bunun yanında fazlaca suçlu görürken aslında bir mafya çetesinin arasında alıyoruz soluğu. Cüneyt Arkın’ın en doğru performansını verdiği mafya babası Kara Cemal ile Kadir’in arasındaki üvey baba-oğul çatışması ilginç. Burada da işin içine ‘altı saat sonra öleceksin’ misali ‘Tetikçi’nin (‘Crank’) zamana karşı koşuşturmasını hatırlatan bir adrenalin ekleniyor. Bunun ucu “İhtiyar Delikanlı”vari bir noktaya kadar açılıyor. Manga estetiğiyle donatılıyor. Hafif eklektik sulara giriyor.

UZAKDOĞU SUÇ FİLMLERİNİN ETKİSİ ALTINDA

Çağlar, belli ki Hong Kong ve Güney Kore’deki suç filmlerini seviyor. Onları retro bir ruhla donatmak istiyor. Bunu yaparken de fetiş sahnelerini göndermelerle aralara serpiştiriyor. Kamerayı kullanırken teleobjektiflerin ağırlıklı olması bir yana, arabanın hızlandığı andaki kaydırmalı zoom planıyla “Ölüm Korkusu”na (“Vertigo”, 1958) saygı duruşunda bulunması gözlerden kaçmıyor.

Ama bu stilize sahnelerin aralarına paralel kurgu ile tempo yükseltme numaraları da ekleniyor. Filmin genel anlamda ‘finalin de finali’ düşüncesi ve süresiyle ilgili sorunu var. Ama sahne analizi derslerinde de okutulabilecek bir estetik canlanıyor. Hem 80’lerin Hong Kong sinemasının stilize adrenaliniyle yaşama, hem manga estetiğinin katkısıyla Japon kültürüyle haşır neşir olma, hem Güney Kore sinemasındaki aşırılığı depolama, hem de western düellolarını canlandırma arzusu yer yer hissediliyor. Bunlara Tarantino’vari bir damarla müdahale ediliyor.

‘SON AKŞAM YEMEĞİ’, FİLMİN YÖNÜNÜ DEĞİŞTİRİYOR

Bu genel eğilime sözgelimi “Batıda Kan Var”dan bir sahne ekleniyor. Çağlar’ın kendisinin kurguyu ve ses kurgusunu yapması avantaj olarak filme yansırken yavaş çekimin kullanılması sanki çatışma anlarındaki tarafları birbirine yaklaştırma hamlesi gibi. Zaten koreografi üzerine giden planların yanı sıra, flashbacklerde genel planların dolly ile alınmasının ve renk ayarının farklılaşmasının filmin esas yapısında ‘kara film estetiği’yle ışığı içeri sızdırma-sızdırmama oranına yansıdığı kesin. Zaten genelde gri bir gökyüzü ya da gece sahnelerinin hakimiyetinde bir dağılım var.

Zehri yudumlama anının tablo misali bir renk paletiyle siyah-beyaz sinemaya saygı duruşunda bulunup Da Vinci’nin 15. yüzyılda tasarladığı ‘Son Akşam Yemeği’ tablosunu feyz alması ise ilginç metinler açıyor. Bir anlamda Hz. İsa’nın ölümü öncesi havarileriyle yediği yemek burada teolojik metinlerle Kadir’i donatıyor. Avrupa’da yaşayan kiralık katile böyle bir inanış da yükleniyor. Bu çözülme sekansını anlamlandırıyor. Zaten buradan itibaren film daha çizgi romansı hal alıyor, manga estetiğiyle haşır neşir hale geliyor. Karakter canlanıyor, süper kahraman motifleriyle akrabalık kuruyor. Panzehir arayışı bir ‘anlam’la sarılıyor.

“Panzehir”, son altı saat meselesinin altını fazla dolduramamak, Alman kadın oyuncuyu hikayeye yedirememek ve süresini uzatıp ikinci filme alan açarken kontrolü kaybetmek gibi konularda eleştirilebilir. Ama estetik olarak bir hata bulmak zor. Uzakdoğu suç filmlerinin dönemlerindeki farklı eğilimlerini ve kaynaklarını iyi etüt etmiş bir yönetmen karşımıza çıkıyor. “Büşra”yla akrabalık ise ‘çizgi roman’ tabanında canlanıyor. Zaten filmin havası, daha melezlik yanlısı olduğundan uluslararası oyunculardan da katkı alındığına inanıyoruz. Çağlar’ın üçüncü eseri, yerli suç filmlerinin ya da gangster filmlerinin (bkz. “Kabadayı”) arasında bir hayli ‘evrensel’ duruyor. Bu tarafıyla da eleştirilip ‘Türkiye’de böyle karakterler olmaz’ yorumlarına yol açacaktır.

Amerikan sinemasında banliyödeki komşuluk ilişkileri çokça karşımıza çıkmıştır. Komedi, macera, korku fark etmeksizin lezzetli bir malzeme sunmuştur. Apatow ekibinden çıkma Nicholas Stoller ile Seth Rogen ise burada yeni bebekleri olan bir çiftin etrafında alıyor soluğu. Yan eve bir önceki kuşaktan bir öğrenci yurdunun taşınmasıyla yaşanan çatışmaya, çekişmeye uzanıyor. Ot içmenin, çıplaklığın ve cinsel referansların öne çıktığı bir ‘yetişme süreci’nin üzerine gidiyor.

APATOW MİZAHIYLA KUŞAK ÇATIŞMASI

“Kötü Komşular” (“Bad Neighbours”, 2014), Apatow ekolünün evlilikten nefret ettiğini kanıtlamak için projelendirdiği eserlerden... Rogen ile Bryne’ın oluşturduğu, seks müptelası Radner çifti onun kurumla ilgili dertlerini ortaya koyuyor. “Eyvah Yaş 40”ta (“This is 40”, 2012) evlilikteki orta yaş krizini ele alan Apatow’un bu filmden de memnun kalacağı net. Stoller ise “Aşkzede” (“Forgetting Sarah Marshall”, 2009), “Zorlu Görev” (“Get Him to the Greek”, 2010) ve “Uzatmalı Nişanlım”ın (“The Five-Year Engagement”, 2012) ardından dördüncü filminde karşımıza çıkıyor.

Apatow usulü dinamik iğnelemelerle örülü diyalog komedisi şablonu öne çıkarken prototip karakterler canlanıyor. Seks komedisi, çıplaklıktan sözlü esprilere kadar var. Elbette “Zorlu Görev”deki Aldus Snow’un seviyesinde değil. Bunun üzerine ise 80’lerin başında doğan kuşak ile 90’ların başında doğan kuşağın mücadelesi yerleştiriliyor. Rogen ile Efron arasındaki ayrımda zıtlaşmanın çok net olmaması esprileri anlamlandırıyor. Aile kurumu ile öğrencilerin etkileşiminden güç alınıyor.

Çöpte bebeğin kullanılmış prezervatif bulmasından hava yastıklarının işlevine, en mahrem anı gözetlemekten olup bitene yapılan çılgın yorumlara kadar bir kahkaha garantisi veriliyor. ‘Penisleriyle para kazanıyorlar’ lafının, ‘erkek cinsel organından vibratör yapma’ mesleğinin uzantısı olarak çıkagelmesi de şaşırtıcı değil ve muhtemelen filmin en eğlenceli bölümü. Stoller, gençlerle yükselen seks komedisi oranını, bu karşılaşmanın çekici olmaması durumuyla tamir edip diyalog komedisi ile sarıyor.

Komşuluk ilişkilerinde de De Niro kılığına girme sahnesiyle kırıp geçirirken sınır tanımıyor. Ama 50. dakikadan sonra rekabetin biraz mantık çerçevelerini zorlaması filmi çok yukarıya taşımıyor. Stoller adına da Apatow geleneği adına da eğlenceli ama kusursuz durmayan bir iş canlanıyor. Efron için hayatının rolü, kötü adam konseptiyle geliyor. Kalite de ‘durum yaratma’ adına uğraşılmış mizansen-diyalog dengesiyle oluşuyor. “Çılgınlar Okulu” (“Animal House”, 1978) ile “Kaza Kurşunu”nun (“Knocked Up”, 2007) çatıştığı nokta her şeye rağmen ‘besin’ buluyor. Y kuşağından yaramaz gencin (Rogen) artık ‘baba’ olmasıyla, bir sonraki jenerasyonla kavgaya tutuştuğunda kendini ota ve fanteziye yer yer kaptırması keyifli…

1996’te “Don't Be a Menace to South Central While Drinking Your Juice in the Hood” ile komedi dünyasına giriş yapan Wayans Kardeşler eleştirile eleştirile bugünlere kadar geldi. Kabul etmek gerekirse ‘kaba mizah’ anlayışıyla uzun metrajı çıkarmakta becerisiz bir ekip onlarınki. Kendi başlattıkları ‘Korkunç Bir Film’ (‘Scary Movie’) serisine de böylesi bir defo yüklemişlerdi.

AĞZI BOZUKLUK SEKS VİDEOSUNA KADAR UZANIYOR

“Anormal Aktivite” (“A Haunted House”, 2013) kısa sürede seriye dönüşen bir eser olarak tam da onların ağzına layık. Eşcinselliği de elekten geçiren esprilerle neredeyse ‘Paranormal Activity’nin arkasında yatan ‘gross-out comedy’ (tuvalet komedisi) gerçeğini arıyor. Karı-kocanın seks videolarının YouTube’a düşmesine kadar uzanan serüven, fazlasıyla tutarlı. Çıplaklık ve cinsellik kayıtların ana arayış noktasına dönüşüyor. Ancak özellikle 50. dakikadan itibaren bir telaşlanma hissediliyor.

İnternetle ilişkinin devre dışı kalması bu en saf “Paranormal Activity” (2007) parodisini çekiciliğini azaltıyor. ‘Kısmi keyif’i adlandırıyor. Michael Tiddes’in ilk uzun metrajı Marlon Wayans’ın senaryosu ve başrol performansı ile süsleniyor. Doğrusu söylemek gerekirse Wayans, seviyesizlikte sınırları zorluyor, ama çoğu zaman eğlendiriyor.

2013’TE İKİ KARDEŞİ VAR

“Korkunç Bir Film 5” (“Scary Movie 5”, 2013), “İçime Şeytan Kaçtı” (“30 Nights of Paranormal Activity with the Devil Inside the Girl with the Dragon Tattoo”, 2013) ile birlikte aynı yılın üç aynı işlevli filmi böylece dikiliyor karşımıza. Bunların “Paranormal Activity”nin marka değerini arttırmak dışında sinemaya bir katkısı olmadığını iddia edenler olacaklar. Çok da haksız değiller. Ama özellikle “Korkunç Bir Film 5”in ‘David Zucker’ın katkısıyla yarım adım öne geçmesi de bir istatistik…

İkincisinin Craig Moss katkısıyla ‘film referansı’ bombardırmanıyla zeka kaybetmesi, burada ise Wayans’ın kendi şovunu yapması her şeyi yönlendiriyor. Böylece kişisel tatminin zararı görülüyor.

İngiliz sinemasının hikaye anlatma geleneğine ayak uyduran Stephen Frears, daha ziyade 80’lerde ‘LGBT’ konulu filmleriyle dikkat çeken bir isim. Sonrasında da eline değerli bir senaryo ya da roman uyarlaması geldiğinde ‘kaliteli memuriyeti’ni konuşturdu. Burada da Steve Coogan’ın yazdığı senaryonun Martin Sixmith’in romanına bir yön verdiği çok açık.

Film de 1950’ler İrlanda’sında yeni doğan evlilik dışı bebekleri evlatlık vermenin bir zorunluluk haline getirildiği Katolik Kilisesi’nin içine sızıyor. Bunu yaparken Philomena (Judi Dench) ile Martin Sixsmith (Steve Coogan) arasındaki dostluğu bir zıtlaşma ya da kuşak farkları komedisi üzerinden de vurguluyor. Coogan’ın neredeyse kameraya konuşmasıyla başlayan süreç bu diyalog üzerine kurulu anlayışı devam ettiriyor. Bu ultra İngiliz yönelim, filmin ağır meselesine ‘nefes’ aldırmaya çalışıyor.

Philomena’nın yaşadığı acıklı olaylar kah flashbacklerle kah günümüzde geçen kilise sahneleriyle önümüze sürülüyor. Coogan-Dench ilişkisi de filmin atardamarını oluşturup komedi-dram dengesini yönlendirmeye çabalıyor. “Umudun Peşinde” (“Philomena”, 2013), büyük oranda bir Katolik Kilisesi eleştirisi… Dini bir kurumun bebeklere hunharca el koyabilmesini, ahlakçılığını ve bağnazlığını topa tutuyor. Evlilik dışı ilişkinin cezalandırılmasına, kadınların haklarının elinden alınmasına sebebiyet veren merhametsizliği elekten geçiriyor.

“Günahkar Rahibeler” (“Magdelene Sisters”, 2002), “Kötü Eğitim” (“La Mala Educacion”, 2004) gibi cinsel tacize alan açan eserlere yeni bir açılım getirme peşinde. Bu meseleyi ise bir gazeteci araştırması sarıyor. Frears’ın orta plan odaklı rahatsız etmeyen anlatısı diyalog odağını devreye sokuyor. Dench’in makyajı abartmaya götürmeden dengede bırakan yüz ifadesi, bir inandırıcılıkla kavranıyor. Ustalık da 80’ine merdiven dayayan oyuncunun akılda kalan ses tonu sayesinde bir saygı duruşunu beraberinde getiriyor.

Frears aslında fazla bir şey yapmadan kameranın gerisinde oyuncuları ve senaryoyu idare etmiş. Yer yer ve çokça Coogan’ın öne çıkması filmin duygusunu yaralarken, genel anlamda eleştirel bakış ruhumuza işliyor diyebiliriz. Bu da aslında bir Büyük Britanya sırrını daha açığa çıkarıyor. “Umudun Peşinde”, Katolik Kilisesi’nin kadın düşmanlığına uzanan ‘bebek inadı’ üzerine iç burkan bir dram.

Umudun Peşinde (Philomena)

Yönetmen: Stephen Frears

Oyuncular: Judi Dench, Steve Coogan, Sophie Kennedy Clarke, Mare Winningham, Barbara Jefford

Süre: 98 dk.

Yapım yılı: 2013

Bir suç üçgenine paranoya gerilimi üzerinden bakış atan “Karınca Kapanı”, özündeki tiyatro oyunu temelinden kurtulamıyor. Derin Türkiye’yle ilgili bir şeyler söylemeye çalışınca da ‘rol kesme’, ‘anlamsız diyalog’, ‘teatral kare’ ve ‘ikili plan’ bombardımanı ile bizi salondan yorarak uğurluyor.

İsmini görünce “Vali” (2009) ve “Hile Yolu” (2012) gibi son dönemin belli bir seviyeyi tutturan politik-gerilimlerinden biriyle yüzleşeceğinizi hissediyorsunuz aslında. Fırat Tanış’ın ilk yönetmenlik denemesinde ilk 40-50 dakika da fena gitmiyor. Ünlü holding patronunun eşi Münevver Sarıselimoğlu, deneyimli tiyatrocu Neslihan Yeldan’ın katkısıyla psikolojik sorunun gerçekliği seyirciye işliyor.

EŞTEN KOCAYA GEÇİŞ İYİ OLMUYOR

Abartıyla sadeliği müthiş bir ahenkle bir araya getiren performans dikkat çekiyor. Sıçramalı kurgunun, uyum kesmesinin katkısıyla onun gelgitlerini, konformist ev yemeklerindeki intizamlı masa görüntüsünün ötesinde deneyimliyoruz. Sinemaskop formatında bir ‘paranoya gerilimi’ akıyor. Ancak sürekli ‘bu kadının sorunu ne, nasıl bir kapanın içine düşmüş?’ sorusu zihnimizi kurcalıyor.

Psikolojik dünyanın devre dışı kalması ise mafya babası Galip’in içeriye girmesi ile gerçekleşiyor. Bu dakikaya kadar geride kalan Cüneyt Uzunlar, riyakar koca Güven Sarıselimoğlu’nda bir anda onunla yüzleşiyor. ‘Kocamı öldürür müsün?’ sorusu eski kara filmler misali bir mizansenle canlanıyor görünürde. Eşin gözünden akan hikaye, bir anda ‘suçlu erkek’ avına çıkışla ‘bakış açısı’nı değiştiriyor. Ancak işin özü hiç de bu noktaya uzanmıyor.

İkiyüzlü holding patronu ile kirli mafya patronunun diyaloğu 50-100. dakikalar arasını esir altına alıyor. Bir süre sonra Polanski’nin tiyatro ile ilişkisinde artık dönemini doldurduğunu kanıtlayan “Ölüm ve Bakire”nin (“The Death and the Maiden”, 1994) seyir sürecini kaybetme zafiyeti canlanıyor. Ancak rejisör koltuğuna bakıp Fırat Tanış ismini görünce, asansör ve otoparkta geçen ve neredeyse iki plan sekansta diyalog bombardımanına çevrilecek bu bölümlerin ‘karşılıklı döktürme’ esasları anlam kazanıyor.

Uzunlar, kendi oyununun uyarlamasında, Tanış ise kendi filminde elbette rol keserek yücelmek istiyorlar. Biri aşırı zenginlikten ve arkasında saklanan pedofili tanımıyla ayakta durup zalimlik aşılarken, diğeri ise kültürel açıdan gelişmenin verdiği Anadolu aksanıyla bir yerlere geliyor. Ama bu iki başarılı oyuncunun çatışması sinemasal açıdan ‘inandırıcı’ sonuçlar vermiyor.

‘İkili plan’ bombardımanına tutulan seyirci sinema perdesinden soğuyor. Karakterlerin ve performansların negatif taraflarını bulmaya başlıyor. Böylece Gezi’ye de bağlanabilecek derin Türkiye damarı geçerli olmuyor. İnternete sızan video gibisinden bir sürpriz hamlesi hiç vurmuyor. 80 dakikada en azından meselesini bilen, biraz derli toplu bir iş olabilecek “Karınca Kapanı”, ellerin üzerinde dolaşan karıncaların sakilliğine yem olmuş izlenimi bırakıyor. Flashback kullanımında Emre Kınay ve Eşref Kolçak’ın katkısı ise projeye bir şey katacak seviyeye ulaşamadan Uzunlar ile Tanış’ın gevezeliğinin altında ezilip kalıyor.

Karınca Kapanı

Yönetmen: Fırat Tanış

Oyuncular: Cüneyt Uzunlar, Fırat Tanış, Neslihan Yeldan, İdil Vural, Mesut Yar, Eşref Kolçak

Süre: 110 dk.

Yapım yılı: 2014

Bir ünlünün yasak aşkına odaklanmak sinemanın çokça gördüğü bir şey. İngiltere’nin geçmişindeki aristokrasinin arasına sızmak da. Ralph Fiennes ise ülkesinin çok sevdiği bir projeye soyunmuş burada. Charles Dickens’ın 19. yüzyılda yaşadığı, tutkulu evlilik dışı ilişkinin çevresinde dolaşıyor. Nelly ile beraberliğin yaşattığı kaotik ve mutlu anları ele alıyor.

Ralph Fiennes, ilk filmi “Coriolanus”ta (2011) olduğu gibi postmodern bir uyarlama denemesine imza atmamış. Orada Shakespeare’in eserini günümüzün sokak çatışmalarına malzeme yaparken, Roma’yı vizyon sahibi bir yaklaşımla kullanmıştı. Zaman-mekan ilişkisini Shakespeareyen diyaloglarla yıkıp Baz Luhrmann’ın “Romeo ve Juliet”ine (“Romeo + Juliet”, 1996) selam çakmıştı.

Burada ise İngiliz kostümlü dramasının bütün geleneksel özelliklerini kullanıyor. Bir kadın meselesinin ve bohem kesimin zihninin üzerinden yol alıyor. Sinemaskop oranında bir görkem var. Ama sabit açılar çok ruhsuz kalıyor. Kostüm tasarımının özeni sanat yönetimine sıçramıyor. Oyunculardan da etkileyici performans alınmıyor. Aksine teatrallik oranı yüksek, sıradan ve vasat bir film izliyoruz.

“Görünmeyen Kadın” (“The Invisible Woman”, 2013), BBC Films’in altında sinema perdesine yansımaktansa BBC ekranı için mini diziye dönüşse daha faydalı olurmuş şüphesiz. Günümüzün yedinci sanat alışkanlıklarında çok ağır kaçan ve demode bir proje… Özellikle de “Arabulucu” (“The Go-Between”, 1970), “Tess” (1979) gibi benzer yasak ilişki filmi becerileri 40 sene öncesinde duruyorsa. Bu da filmin sadece Dickens ve eski İngiltere hayranlarını çevresine toplamasını sağlıyor.

Jones ve Fiennes de beklenen performansı veremiyor. Film ise geleneksellikte zirve yapan bir ‘kısıtlı zaman dilimi’ biyografisine dönüşüyor. Tiyatro sahnesinin hayatla ilişkisi adına görünürde bir ‘damar’ canlansa da bu “Coriolanus”taki cesaret kadar ileri gitmiyor.