'X-Men', 'Terminatör'le buluşuyor

Kerem Akça, bu hafta vizyona giren filmleri değerlendirdi

Giriş: 23 Mayıs 2014 - 09:41 Güncelleme: 23 Mayıs 2014 - 10:05

Google’da haber kaynağınızı Habertürk olarak seçmek için tıklayın

2011’de çekilen ön bölümü “X-Men: Birinci Sınıf” ile seri üretim sınavından alnının akıyla çıkan ‘X-Men’, bu sefer o eserin dahiyane devam filmiyle karşımızda. “X-Men: Geçmiş Günler Gelecek”, zaman yolculuğu kavramıyla haşır neşir olurken, ekibin bütün jenerasyonlarını ‘Terminatör’ün modelinin etrafında buluşturuyor. Dümene geri dönen Bryan Singer, en zeki ‘X-Men’ filmine imza atmakla kalmıyor. Aynı zamanda çizgi roman uyarlamalarındaki en yaratıcı seri üretim hamlesiyle de Hollywood’u sersemletiyor.

Bir süper kahraman filminin kuralları basittir. Dünyayı kurtarmak veya kendi egosunu tatmin etmek isteyen ‘süper güçleri olan’ bir ana karakter, herkesi alt eder. Bunu yaparken ise ‘mübalağa’ ile ‘gerçekçilik’ arasında kalan hikayenin omurgasıyla bir yerlere gelir. Bu durum alanın uygulamalarını, tarihsel sürecin gerekleriyle geçerli kılar. Örneğin 1978’de ‘Superman’ 80’lere yön verecek bir ‘efekt’ ve ‘kas’ şovu sunabilirken, 2000’lerin başında ‘Örümcek Adam’ naifliği ve zekasıyla, 2008’de ‘Kara Şövalye’ silikliği ve ortalığı kötülere bırakmasıyla bir ‘prototip’ oluşturabildi.

Ama bu kalıplarda iyi-kötü çatışmasının netliği veya deforme edilme şansından ziyade varılan sonuç önemlidir. Nihayetinde diğer herkes ölümlüdür ve süper kahramanlar kazanır. ‘Fantastik Dörtlü’ ve ‘Yenilmezler’le akrabalık kuran süper kahraman ekibi ‘X-Men’in serisindeki işleyiş biraz farklı. 2000-2006 arasındaki esas üçlemenin (devam filmleriyle şekillenen) ardından, ‘yan bölüm’ ve ‘ön bölüm’ olarak iki ayrı kol daha vukuatlarını sürdürüyor. Bunlardan ‘Wolverine’in maceralarına odaklanan birincisi çağ dışı. Magneto ile Xavier’nin geçmişine uzanan ikincisi ise gayet yerinde bir miti geliştirme katkısı veriyor.

Zaten ‘Halloween’, ‘Teksas Katliamı’, ‘Terminatör’ serilerindeki aynı tercih de bu ‘yenileme’ hamlesiyle ayakta durmuştu. Bunlardan ilkinin ‘prequel’ meselesini ikilemesi “X-Men: Geçmiş Günler Gelecek” (“X-Men: Days of the Future Past”, 2014) tarafından alıntılanıyor belki de. Matthew Vaughn’un iyi bir işçilik çıkarttığı ilk film, alternatif tarih önermesi ve aksiyonu ‘retro’ öğelerle bitiştirme becerisiyle dikkat çekmişti. Nükleer Savaş’ı başlatan kişi konusundaki fikir teatisinin yanı sıra iyi ile kötünün çıkış noktasını aydınlatmaya odaklanmıştı. Bir geçmiş araştırması sunmuştu. “Watchmen” (2009) ile akrabalık kurmuştu.

“X-Men: Birinci Sınıf”ın (“X-Men: First Class”, 2011) devamı geleneksel işlemiyor. İlk iki filmden sonra dümene geri dönen Bryan Singer burada ortak karakterler kullansa da sanki üçleme ile ön bölüm arasında bir köprü kuruyor. ‘Terminatör’ün (‘The Terminator’) ‘gelecekten bir cyborgu geçmişe yollayalım’ tümcesiyle yol alıp aksiyon depolayan zaman yolculuğu omurgası kullanılıyor. Skynet’in, yani bir yapay zeka savunma sisteminin yönettiği kıyamet sonrası vizyonuyla biraz oynanıyor. ‘İnsanlar-cyborglar’ arasındaki çekişme ‘mutantlar-sentineller’ olarak değişiyor. Film, 2023 yılında sentinellerin (mutant avcısı robotlar) dünyayı kontrol altına alıp, ‘mutantlar’ı kamplara hapsettiği bir gelecek portresi kuruyor. En yeni X-men bireyleri, bir çaresini bulup Wolverine’i 1973 yılına gönderiyor. Hedef ise gerçekleşen suikastı önleyerek tarihin şekillenişiyle oynamak ve sentinellerin kökünü kazımak... Bu da tam olarak 70’lerin ‘paranoya’ duygusuyla eşleşen bir durum…

Aslında değiştirilmeye çalışılan Mystique’in “X Men: Son Direniş”te (“X-Men: The Last Stand”, 2006) de gördüğümüz Doktor Bolivar Trask’ı devre dışı bırakma hamlesi… Zira bu olayın gerçekleşmesiyle hem Mystique mahkum düşecek, hem de sentinel ordusunun önü açılacak. Bu yeni ‘X-Men’, Nixon’ın Watergate Skandalı ve Ortadoğu’daki petrol ambargosuyla da uğraştığı, ABD’nin Vietnam Savaşı’ndan çekildiği yıla uzanıyor. İlk filmdeki Kennedy döneminde ‘ilk sınıf’ın şekillenmesinden 10-15 sene sonrasına odaklanıyor.

Hedef Nixon’ın bir bilim adamına teslim edilen ‘savunma mekanizmaları’ esasen... Zira mutanlar ile insanlar arasındaki mücadele bu sayede daha da sert geçiyor. Adeta bir başka savaş, bu konuda akıyor. Burada da zaten Magneto, Xavier, Beast, Hank, Wolverine, Havok el ele veriyor. İyi ve kötü mutantlar, gelecekten gelen adamın eşliğinde insanlarla savaşıyor.

Bir anlamda başkanın ‘ötekiler’e davranışı, dış tehdit olsun olmasın ama bir fikir veriyor. 2000’lerdeki filmlerde de ‘yönetim’e karşı çıkma olsa da bu kadar belirgin bir ölüm-kalım mücadelesi yok. Zira ön bölümün geçtiği dönemlerdeki dış politika eğilimleri ile şimdininkiler bir hayli farklı…

Singer, aksiyon sahnelerinde efekt kullanımının dengesini iyi kurmuş. Özellikle Wolverine, Magneto ve Beast’i içeren iç mekandaki ‘zaman durdurma sekansı’ efsanevi bir an. Pink Floyd t-shirt’ü giyen karakterlerden birinin 70’ler genci olarak çizilmesi bize de tesir ediyor. Bir anlamda ‘Geleceğe Dönüş’ (‘Back to the Future’) ruhu geri gelip 10 yıl öncesine taşınıyor.

‘X-Men’, zaman yolculuğu filmi ile birleşen süper kahraman ekibi filminden besleniyor. Bir anlamda “Yenilmezler” (“The Avengers”, 2012) ile “12 Maymun”un (“12 Monkeys”, 1995) üst üste bindirilmesiyle çıkabilecek temaşa zevkine, türsel füzyona dikkat çekiyor. Diğer filmlerle kurulan bağ bir tarafa, politik açıdan ilk filmin liberal duruşu buraya da taşınıyor.

“X-Men: Geçmiş Günler Gelecek”, Mystique’in çocukluğuna gidilen flashback sahnesinden kaçırılmaması gereken kapanış jeneriği sonrasındaki bonus sahneye kadar sürprizler de içeriyor. Lawrence, Fassbender ve McAvoy filmin öne çıkan figürleri olurken, Wolverine sanki yalnız başına yapamadığı, demode kaldığı günümüz dünyasına bu gruba dahil olunca çok yakışıyor. Peter Dinklage ise bu eserin özel bir armağanı.

Büyük oranda gördüğümüz en zeki seri üretim hamlelerinden biriyle yüzleşiyoruz. Belki de ön bölüm formatının mantığıyla bu ‘okul döneminde hayalleri gerçekleştirme’ arzusuyla başlayan ‘gençlik filmi’ omurgalı seri, bir 70’ler politik aksiyonuna dönüşüyor. O dönemin ‘Wolverine’ gözünden gerçekleşen girişinden itibaren gren patlaması yapan, zoom objektif kullanmaya başlayan ve çekim ölçeklerini de bu duruma uyduran eserin, kıyafetlere ve şarkılara da özen gösterdiği söylenebilir.

Newton Thomas Siegel’ın Vietnam Savaşı dönemindeki kargaşaya, korkulara ve paranoyaya uygun renk paleti müthiş işlerken, bu tabandan kopma arzusu da kılıç kılıca düelloyu getiriyor. Belki Vietnamlı karakterlerin Mystique’in ağına düştüğü anlarda ‘çatık kaş’ ve ‘sinirli bakış’la karton bir ırkçılık depolandığı söylenebilir. Ancak bu bar sekansları Lawrence’ın “Düzenbaz”daki (“American Hustle”, 2013) her sahnede kimlik değiştiren tiplemesiyle de akraba aynı zamanda…

Singer, 2000’ler ile 70’ler arasındaki farklar için iyi çalışmış. Paralel kurguyla da dengeli aksiyon sahneleriyle de işini iyi yapıyor. Nükleer Savaş’tan sonra Vietnam Savaşı’yla ilişkili bir ‘X-Men’ filmi de böylece canlanıyor. “X-Men: Geçmiş Günler Gelecek” için serinin en iyi filmi dersek abartmış olmayız. Ama film, muhtemelen süper kahraman filmlerinin bilimkurguyla ilişkisinde alışık olunan ‘uzay operası filmi’yle bağını (bkz. ‘Superman’, ‘Barbarella’) burada zaman yolculuğu filmine taşınmasıyla akılda kalacaktır.

Brezilya’nın askeri rejimle geçen 60’lı yıllarına bir çocuğun gözünden bakan “Şeker Portakalı”, iletişimin, umudun, sevginin üzerine giderken ‘hayalcilik’i de unutmuyor. Böylece dünya sinemasında örneğini gördüğümüz toplumları aşağıdan, çocuksu bir bakışla kavrama arzusunu ‘büyülü gerçekçilik’le yorumluyor. Marcos Bernstein, ikinci yönetmenlik denemesinde Brezilya sinemasının ‘stil’ yüklü yeni geleneğine tutunmasıyla taze bir başlangıca imza atabilir.

José Mauro de Vasconlesos’un 1968’de yazdığı romanı ‘Şeker Portakalı’ ülkemizde de sayısız baskı yapmıştı. Brezilya’da askeri rejimin hüküm sürdüğü yıllarda yazılan roman, bugünün sinemasına yakışıyor. Walter Salles’in yol üzerinde farklı kimlikleri sorgulayan ikinci ve üçüncü filminde ortak senarist olarak çalışan Marcos Bernstein, ikinci yönetmenlik denemesinde olgun bir iş çıkarıyor.

Gerçek bir umut hikayesi olarak anılabilecek “Şeker Portakalı” (“Meu Pé de Laranja Lima”, 2012), yolsullukla mücadele eden bir çocuğun hayal dünyasını aydınlatıyor. Edebiyat türü büyülü gerçekçilikle bağ kuruyor. Brezilya sinemasının coşku ile fakirliği, samimiyet ile suçu, gerçeklik ile stili birleştirdiği noktadan sesleniyor. “Cria Cuervos” (1976), “Meme ve Ay” (“La Tete y La Luna”, 1994) ve “Hiç Korkmuyorum” (“Io Non Ho Paura”, 2003) gibi dünya sinemasındaki ‘erkek çocuğun hayal-gerçek arasındaki dünyasını resmeden eserler’le akrabalık kuruyor. Baba-çocuk ilişkisinin üst açılar, çarpık alt açılar, yavaş çekimler ve hafif dinamik müzikle sarılması da ‘takip’ kıstaslarıyla geçerli oluyor.

Zézé samimiyet yüklemesi yaparak özgürlüğü kısıtlayan askeri darbeye karşı çıkıyor alt altta. Kendini ifade etmeye başlarken, hayata en alttan start veriyor. Onun bakış açısı bizi sıkışmışlıktan ziyade zıpırlığa, içi içine sığamamaya götürüyor. Film “Karşı Daire” (“O Otro Lado da Rua”, 2004) gibi yönetmenin ilk filmindeki ‘duygusallığa kayma’ zaaflarına kapılmıyor. Hitchcockyen, “Arka Pencere” (“Rear Window”, 1954) etkili yaşlılık aşkına odaklanmıyor. Aksine fazlasıyla mesafeli davranıyor. Fernanda Montenegro ile üçüncü kez buluşmaması lehine işliyor.

Sosyal gerçekçi damardan hayali şeyler ortaya çıkıyor. Şeker portakalının altında durmak, atlara binmek, trene karşı yürümek bir egzersize dönüşüyor. Sevgiye kavuşma, ‘kitap içinde kitap’ arzusuyla canlanıyor. Filmin altında yatan anlamları dışarıya fışkırtıyor.

Gustavo Hadba’nın etkileyici sinematografisi ve Armand Amar’ın iz bırakan şarkıları eşliğinde geniş açı ve balık gözü objektiflerin, öznel kameranın anlam kazandığı stilize bir estetik canlanıyor. “Şeker Portakalı”, Marcos Bernstein için yeni bir başlangıç olabilir. Hayalciliğin, büyülü gerçekçiliğe dönüştüğü noktada kurduğu bağlarla değerli. Fazlasıyla da Güney Amerika samimiyeti, Latin iletişimi kokuyor. Acıyı keşfeden küçük çocuğun tansiyonunu, içsel dünyasını iyi kavrıyor. Sosyal gerçekçi sinemanın değer yargılarını çok farklı okuyan filmlerden birine dönüşüyor.

‘Sex and the City’nin başarısıyla, şehirde yaşayan orta yaşlı kadınların özel hayatına, cinsel fantezilerine ve erkekleri ellerinde oynatma arzularına daha çok rastlamaya başladık. Bunların tamamı feminist okumalar konusunda sağlıklı mı, sağlıksız mı bilinmez. ‘Zeki kadın, herkesi elinden geçiren kadın mıdır?’ veya ‘kaba seks komedisi kadın ruhunu ne kadar yansıtır?’ sorularını bir kenarda bekletmekte fayda var.

Ama kesin bir şey var o da Mona Achache’ın “Aşk, Tutku, Dedikodu”da (“Les Gazelles”, 2014) sinema üzerine hiç düşünmemesi. Yıllarını mesleğe vermiş Fransız görüntü yönetmeni Patrick Brossier, HD’yi çözememiş gibi. Ya kameradan ya aktarımdan kaynaklanan bir sorun var. ‘Karanlık’tan beslenen veya bir şekilde kararan çerçeveler filmin şen şakrak dünyasını yansıtamıyor. Gece sahnelerinde içimizi anlamsız ve içi boş bir melankoliyle kaplıyor.

Kurgucu Beatrice Herminie, tempoyu yükseltmek için montaj sekans ve hareketten kesme gibi tekniklere başvuruyor. Ama yolun başında olmamasına karşın kadın diye tutulmuş izlenimi bırakıyor. Böylece sinemaskop oranında neresinden tutsanız elinizde kalan, sabit çerçeveler ile yapay bir akıcı kurgunun birbirinin içine geçmediği bir seyir süreci canlanıyor.

Yönetmen, başrol oyuncusu Camille Chamoux’nun yanı sıra Cécille Sellam, Elodie Monlibert ve Julien Weill’in de dahil olduğu senaryo ekibinde, kadınların dedikodularını ve bekarlık dünyasındaki arsızlıklarını anlatmış. Birkaç seks ve disko sahnesini de ‘alem yapmak’ zannetmiş. Ancak ne oyunculardan ne de diyaloglardan bir iletişim alabiliyoruz. Aksine canlanan bütünde sanki bir mini dizinin parçası gibi hissediyoruz kendimizi.

‘Ceylanlar’ olarak çevrilebilecek orijinal isim mantıklı, imalı. Ama evlilikten, uzun vadeli ilişkiden çıkan Marie’nin izinde canlanan sahneler, hiçbir dramatik örgüye girmiyor. Seks komedisi anlayışıyla sarılıp kolaya getiriliyor. Gülücükler ve çıplak bedenler yama duruyor. Hollywood’da video raflarında anca yer bulacak, yakın dönemden “Eyvah Yaş Otuzbeş” (“Tout Pour Plaire”, 2005) ile akraba derme çatma bir eser canlanıyor.

Achache’ın işlevsiz aile filmi alanına, kurumun içinde sıkışan tuhaf bir çocuğun gözünden bakan “Yaşamaya Değer”deki (“Le Hérisson”, 2009) umut vaat eden kimliği buraya yansımıyor. Ama şehir hayatında olup bitenleri anlatma arzusu devam ediyor.

Bir yönetmen için ununu elemiş, eleğini asmış yorumu yapılabilir. O kişi, eğer miadını doldurduysa ve artık eli yüzü düzgün filmler üretmekte sıkıntı çekiyorsa bu durumla yüzleşmek olağan. Ama 1948 doğumlu Catherine Breillat söz konusu olunca her şey daha farklı... Kadın filmlerindeki cinsel tabuların temsilcisi olan yönetmen, bu alanda hemcinsi olan fazla yönetmen çıkmamasından faydalanarak isim yaptı.

Yeni milenyumla birlikte kadın cinselliğini vurgulayan yapıtlar belirince hemen geri çekildi. Cinsel fantezilerdeki yaratıcılığıyla seriye dönüşen ‘Romance’, ergen bir kızın cinsel sancılarını resmeden “İlk Sevişme” (“Une Vrai Jeune Fille”, 1976) veya ötekileşmenin seks hayatına etkilerini anlatan “Kız Kardeşim” (“À Ma Soeur”, 2001) biraz göstermelik başarılar. Zira yönetmen, her zaman sinemasal açıdan ilkel metotlarla ilerliyordu.

Adeta akıma dahil olmasa da Fransız Yeni Dalgası’nın yorgunluğunu üzerinden atamayan yaşlı ve emekli bir yönetmen gibiydi. “Zayıflığın Esareti” (“Abus de Faiblesse”, 2013) bu yorumu birebir bulunduran bir film. Tek fark Isabelle Huppert’in de ‘yama sanat sineması’ uçurumunun içine çekilerek en zayıf performansını vermesi. Oyuncu, “Special Treatment” (“Sans Queue Ni Tête”, 2010) ve “Copacabana: Düğün Hediyesi”yle (“Copacabana”, 2009) birlikte yaşadığı en büyük eziyetle yüzleşiyor burada.

Kısmi felçten mustarip, muhtemelen Breillat’nın kendi yerine koyduğu bir kadın yönetmenin yaşadıklarını ele alan eser, bolca gerçekleşmeyen cinsel birleşmenin hesabını yapıyor. Breillat’nın teşhirciliği yıkma konusunda, inatçı ve sömürücü istismar filmi arzusunu bir kez daha canlandırıyor. Ama bu kez ‘porno film’ malzemesi vermiyor. Karşıya da Kool Shen gibi yine oyuncu olmayan bir ‘erkek’ atıyor. ‘Romance’ serisindeki Rocco Siffredi misali bir ‘karşı cinsi boş verme’ canlanıyor.

Bazı durumlarda normal karşılanabilecek bu tercih, burada hiç oturmuyor. 100 dakikayı bulan süre ise bu ikili arasındaki ‘çıplak yatağa girme’ gibi bir durum dışında hiçbir dramatik çatışmaya açılmıyor. Yönetmenin, dolandırıcı oyuncusuyla ilişkisi, düzgün bir metafilme dönüşmüyor. Aksine Huppert’i kendi yerine koyan Breillat çektiği eziyeti en karton haliyle veriyor.

Müziksizlik ve doğal renkler ‘sıkıcı Fransız filmi’ algısını kalkındırırken, “Zayıflığın Esareti”, en azından ‘seks’ içeriği açısından ‘cinsel istismar filmi’ olarak anılan Breillat eserlerinden birine dönüşmüyor. Ona da şükür deyince ise bir ‘eziyet’le yüzleşiyoruz. Halbuki sanatta, özel hayatta ve seks hayatında zayıflığın halleriyle ilgili zeki bir sinemacı, son derece elle tutulur bir eser çıkarabilirdi. Ama kameranın arkasında, her şeyini kendi yapmış gibi duran Breillat olunca, ‘yaşlı kurt’luk da bir işe yaramıyor.

Son 10 senede Irak Savaşı ile ilgili filmler çok fazla yapıldı. Bunların genelde ‘Hıristiyan-Müslüman’, ‘Amerikalı-Arap’ ya da ‘ABD-Ortadoğu’ çekişmesine yorumda bulunduğu görüldü. Utku Çelik ise burada kapalı alanda geçen bir siyasi gerilimde bu meseleye el atıyor. Tecrübesiz oyuncular Alex Dawe, Derya Aslan, Aydın Orak ve Sarper Semiz’in katkısıyla ‘bombaların altında’ bir alegorik çatışma planlıyor.

Film, silah seslerinin değil konuşmaların öne çıktığı medeni bir ‘rehine mizanseni’ni canlandırıyor. Meselenin içinde 1991’deki Kuveyt işgalinden Saddam Hüseyin’in konumuna uzanan birçok konu giriyor. İntihar bombacılığı, Amerika’daki gizli ajanlık ve daha fazlası dahil oluyor. “Mavi Adam” (“Blue Man”, 2013) bunların arasından ‘iyi-kötü’ çekişmesine bir yön bulmaya çabalıyor.

Kaçırıldığı düşünülmesine karşın telsizle dışarıdakilerle konuşabilen Kevin McBride, Amerikalı bir arkeolog. İçeride ise hamile bir kadının yanı sıra Mahaz ve Vahid adlı iki ‘terörist görünümlü’ adamla karşılaşıyor. Oyuncuların Türk olmasına karşın ‘aksanlı Iraklı’ tipine bürünmesi en baştan filmle aramıza bir ‘mesafe’ koymamızı sağlıyor.

Ama Utku Çelik, açı-karşı açı tekniğiyle bolca çalışarak bu durumu bertaraf etmiş. 80 dakikayı da teatrale düştüğü anlar haricinde belli oranda iyi kullanmış. Yıkım hali ise bize tesir ediyor. Ama genel anlamda rehine gerilimi omurgasının mantıksızlığı, tür sinemasına kaymama arzusu boşluklar getiriyor.

Aslında alanında “Toprak Altında” (“Buried”, 2010), “Akılalmaz” (“Untinkable”, 2011), “Sabır Taşı” (“The Patience Stone”, 2012) ile akrabalık kuran bir iş canlanıyor. Ama ilkinin ve üçüncüsünün farklı eğilimlerle şekillenen kapalı mekandaki ‘reji’ başarısından bir parça izleyemiyoruz burada. Sadece Amerikan bağımsız sineması ruhundan beslenirken herkesin eşit ve en kötünün Saddam Hüseyin olduğu önermesi var. Savaşın etkisiyle hamilelik dönemini ‘risk’ altında geçiren Müslüman kadın ile kapalı alana hapsedilen Hıristiyan arkeolog, bir anlamda her şeyin bu ‘gerçek kötü’nün gaddarlığına bağlı olduğunu anlatıyor.

Mavi peri tozunun kötü güçler tarafından ele geçirilmesi sonrası birlik olan periler ve korsanların dostluk çağrısı tanıdık… Zira Walt Disney Animasyon Stüdyosu’nun altında ev videosu için üretim yapan ‘Disney Toon Stüdyoları’nın projesi, fazlasıyla mesaj kaygılı bir iş. Denizde karakterler arasında dolaşan ve şarkılara eşlik eden kamera ise ‘arşivlik’ değil. Zira Peggy Holmes, burada ikinci ‘Tinker Bell’ animasyonuna imza atıyor.

Elbette John Lasseter’ın detaycı Pixar işlerinden biri değil “Tinker Bell ve Korsan Peri” (“The Pirate Fairy”, 2014). Aksine ‘merchandising’ kavramıyla anılabilecek bir ticari ürün. ‘Peter Pan’den çıkan peri hikayesi ya da yan bölümün adresi. Seri, beşinci filminde de aynı seviyeyi koruyor. Lasseter’ın 2007’de şirketin başına geçmesiyle birlikte üretilmeye başlanan bilgisayar animasyonu örnekleri arasında ise bizdeki ve dünyadaki örnekleriyle karşılaştırınca ‘becerikli’ duruyor. Ama elbette şirketin bu ivmesine ayak uyduran bir başka yan bölüm ‘Uçaklar’ (‘Planes’) daha tercih edilebilir.

Perilerin, korsanların ve detayların yüksek ölçekteki becerisinden söz edemeyiz. Ama çocuklar için dostluk, fedakarlık, aile bağları konusunda mesajlar yerine ulaşıyor. Bu da dolambaçlı bir yola sapmadan göstere göstere gerçekleşiyor. Gerçek bir aile filmi karşımıza çıkıyor. Kaliteli animasyon için ‘Arabalar’ (‘Cars’) serisini öneririz. Zira ev videosu için üretilmiş ‘Tinker Bell’ animasyonlarının ilki hariç tamamı, ABD’de limitli vizyondan sonra DVD raflarında kendine yer bulurken, diğer ülkelerde vizyona çıkma politikasıyla bir gelir hedefliyor.

Tinker Bell ve Korsan Peri (The Pirate Fairy)

Yönetmen: Peggy Holmes

Süre: 79 dk.

Yapım yılı: 2014