Sinema bilincine 'motor' takviyesi

Kerem Akça, merakla beklenen "Kutsal Motorlar"ı 12. !f İstanbul'un açılışında izledi

Giriş: 16.02.2013 - 10:54 Güncelleme: 16.02.2013 - 11:06

KEREM AKÇA / keremakca@haberturk.com

Daha en baştan bir yerine 11 ana karakterle yol alma kuralını koyup, ana akım hikaye anlatma geleneklerini ve seyirci alışkanlıklarını yıkan “Kutsal Motorlar”, sinemaya Leos Carax’ın Godardiyen vizyonunu taşıyan ironik bir bilimkurgu başyapıtı armağan ediyor. Sinema sektörünün tektipleşme, teşhircilik, ruhsuzluk ve kimlik arayışı sorunsalından zengin bir üslup çıkaran “Kutsal Motorlar”ın ‘eklektik’, ‘yapıbozucu’ ve ‘gerçeküstücü’ sıfatlarını da kullandığı söylenebilir. Carax, ilk döneminden “Kötü Kan”ın modelini akla getirirken “Değişen Dünyanın İnsanları” ve “THX 1138” gibi distopik bilimkurguların iletişimsizlik duygusunu, “Alphaville”in serbest yönetmenliğiyle gözden geçirip “Yüzü Olmayan Gözler”in düşünsel/bilimsel yaklaşımını ‘sessiz sinemanın hareket kabiliyeti’yle yeniden yorumluyor. Böylece yedinci sanatın artık Hollywood’da teşhircilikten, Avrupa’da kendini tatmin etme aracından öte bir şey olmadığını anlatan 60’lar ruhlu, hiççi ve minimalize edilmiş bir düzen temsili çıkarıyor. “Kutsal Motorlar”ı 12. !f İstanbul Uluslararası Bağımsız Filmler Festivali’nin Çarşamba akşamı yapılan açılış gecesinde izledim. Kokteylden itibaren filmin tematik canlandırmasıyla sunulan bu gösterim, bir anlamda festivalin ‘ilk üç boyutlu gösterili film festivali açılışı’nı yapıp çığır açmasının ardından en önemli vukuatı oldu.

İlk bakışta ‘Kutsal Motorlar’ (‘Holy Motors’) ismini görünce muhtemelen kafanızda canlanan bir porno film, bir magazin programı, bir kilise ayini ya da bunların hepsini içeren bir potpuri olabilir. Ama işin aslı öyle değil. Leos Carax, her hamlesi üzerine kafa yoran bir sinemacı. Bu yaklaşımın en büyük paydası, seyircinin alışık olduğu, Hollywood’da hakim ‘geleneksel hikaye anlatma’ düşüncesi aslında. Yönetmenin, bu damar üzerinde kelimenin tam anlamıyla bir ‘cambaz’ edasıyla yaptıklarının ardı arkası kesilmezken, belki dördüncü filmi “Pola X”in (1999) ‘bıkkıntı’ ile üretildiğine dair tartışmalar açılabilir.

Hollywood gösterişini törpüleyen distopik bilimkurgu evreni burada da var

Ancak Denis Lavant’ın Alex karakterinin işlevlerinin bilimkurgu ve aşk mizansenleri adına verdikleri yönetmenin İkinci Fransız Yeni Dalgası’nın Godard’ı olduğuna kanaat getirmemizi sağlamıştı. Uzun bir aranın ardından filmografisinin beşinci uzun metrajlı halkasıyla çıkagelen Carax, “Kötü Kan”ın (“Mauvais Sang”, 1986) aşkın yasaklandığı ve Hollywood gösterişinin törpülendiği, ‘minimalize’ edilmiş distopik bilimkurgu evreninin bir benzerini daha farklı bir modelleme ile uyguluyor bu sefer.

Sinemanın 90’lar öncesi dönemine övgü ve şimdiki zamanına saydırma kıvamındaki “Kutsal Motorlar” (“Holy Motors”, 2012), bu konuda adımlarını atmaya başlıyor. Yönetmen, aktif-pasif izleyici ikilemi, bildik tür/alt tür kalıpları, alışılageldik planlı/mükemmeliyetçi görsel yapılar ve özdeşleşme arzusu yaratan karakterleri asla tercih etmiyor. Aksine Denis Lavant’ın farklı tiplemelere kılık değiştirerek anlam yükleyerek ‘vodvil’ oyuncusunu andıran sahne kimliğini, ‘hınzır’ bir yaklaşımla içeriye dahil ediyor.

Fütürizmi Yeni Dalga geleneğine göre yorumlarken sinema sevgisini unutmuyor

Yönetmen, eline ‘antolojik film’ kavramıyla anılabilecek, sinemada Pasolini’den Fransız Yeni Dalgası’na kadar fazlaca gördüğümüz, son zamanda da ‘Paris’, ‘Tokyo’, ‘New York’ gibi şehirleri dolaşan, festivallerde ses getiren bu ‘kısa filmli film modeli’ni bozma amacıyla yola çıkıyor. Ancak tek amacı bu değil elbette. “Kutsal Motorlar”ın özelliği ise giriş-gelişme-sonuç tutarlılığı adına hiçbir şey yapmamasıyla ortaya çıkıyor. Elimize motivasyonu olmayan bir adam, ona eşlik eden işlevsiz yan karakterler, bir açılış sekansı, bir müzikli antrakt sekansı ve bir kapanış sekansı veriyor. Bunların birbirine bitiştirilince hiçbir anlamı olmaması da gayet doğal.

Yapıbozucu hamlelerine bu damardan başlayan Carax, bir anlamda Godard’ın “Alphaville”ini (“Alphaville, Une Etrange Aventure de Lemmy Caution”, 1965), Franju’nun “Yüzü Olmayan Gözler”ini (“Les Yeux Sans Visages”, 1960), Truffaut’nun “Değişen Dünyanın İnsanları”nı (“Fahrenheit 451”, 1966) ve ucundan Malle’in “Black Moon”unu (1975) akla getiren nihilist bir vizyon ortaya koyuyor. Klasik distopik bilimkurgulardan “1984” (1956) ile “THX 1138”in (1971) işleyiş biçimlerini, 30’ların günümüze ‘frankenstein’ motifini bırakan ‘bilim-insan çatışması’ ya da ‘bilimsel deney’ furyasının şimdi ilkel duran gelenekleriyle/teknolojisiyle sarıyor denebilir. Böylece ‘minimalize etme’ işlemi büyük oranda tamamlanıyor. Ancak film, bunu “Kahire’nin Mor Gülü” (“Purple Rose of Cairo”, 1985), “Elveda Dragon Inn” (“Bu San”, 2003) gibi sinema sevgisini işlemek isteyen filmlerin ‘dördüncü duvarın yıkılışı’, ‘pasif-aktif izleyici ikilemi’ gibi kavramlarla ilişkisiyle yorumluyor.

Gerçeküstücü açılış sekansı adeta bir anahtar niteliğinde

Amerikan tür sinemasından ve Fransız sanat sinemasından bıktığı açık olan yönetmenin, isminden başlayarak elimize ‘cinsel öğeler’i asla bütün sakilliği ve berraklığıyla vermemesi bir tarafa, türlerin kalıplarını da özellikle darmadağın edip alışılageldik omurgasına yerleştirmemesi ana amacına dönüşüyor. Açılış sekansının King Vidor’un “Halk”ı (“The Crowd”, 1928) ile tam ekran başlayıp bu sessizliği devam ettirirken Carax’nın kendisinin canlandırdığı uyuyan makinist görünümlü karaktere kesmesi her şeyi başlatıyor.

Büyük oranda da onun ayağa kalkıp uzun bir planla tanımlanması, devamında da röntgenlediği ve ‘gümüş parmağı’nı soktuğu duvardaki delikle ‘imgesel anlatım’ı devreye sokması bir şeylerin sinyalini veriyor. Bu sahnenin “Sapık”ın (“Pyscho”, 1960) Norman Bates’inin resepsiyondan yaptıklarını hatırlattığı söylenebilir. Ancak elbette sinema perdesine bakan insanların gösterilmesi ihmal edilmezken, bunun arkasını doldurma adına karakterin balkona çıkması, köpek görünümlü siyah bir hayvanın yürüyüşü ve göğe bakan bir çocuğun görüntüsü birleştiriliyor. Carax da amacını ‘bakmak mı daha tehlikeli, yoksa görmek mi?’ sorusunun ışığında yedinci sanatın röntgene, kendini tatmin etme aracına ve teşhirciliğe dönüştüğünü anlatmak olarak belirliyor. Bir anlamda Hitchcock’un toplumsal anlamda ele aldığı bu sorun sinema sektörünün etrafına yerleştiriliyor.

Teşhircilik ve ruhsuzluk ana çerçeveyi oluşturuyor

Bu gerçeküstücülükte (sürrealizm) sınır tanımayarak Luis Bunuel ve David Lynch izlenimi bırakan “Endülüs Köpeği” (“Un Chien Andalou”, 1929) ile yarışabilecek ya da “Inland Empire”ın (2006) ‘birleştirici bölümler’ini andıran sekans son derece açıklayıcı. Zira yönetmen, teşhirciliği ve ruhsuzluğu kendi ‘parmak’ıyla açıklıyor. Adeta ne gördüğümüzü anlamadan olup bitene ‘saf’ gibi bakmamızla, beyin yıkayan ve bir ezber oluşturan sinema filmlerinin ‘tehlike’sine dikkat çekiyor. Bunun devamında da büyük oranda olaylar kopuyor. Lavant; bankacı kadın, hareket yakalama (motion-capture) dublörü, evsiz/dilenci Merde, kız babası, akordiyoncu, suçlu Alex, maskeli katil, ölüm arifesindeki adam, sistemi sorgulayan Oscar ve gorille yaşayan adam olmak üzere ’11 yaşam dilimi’ seçiyor.

Ardından “Kutsal Motorlar”, bunları bir yönetmenin vizyonu olarak adeta parça parça üzerimize atıyor. Ancak Lavant’ı da sanki ‘makinist koltuğu’na oturtuyor. Lemmy Caution ile Doktor Genessier arasından zaman zaman bir sessiz sinema komedyeni çıkaran bu tipleme, karton serüveninde Jean Seberg, ‘The Sheik’, Diane Arbus gibi göndermelerle bütünleniyor. Röntgenci kameranın genel anlamda hikayelerin ana motivasyonu olarak ‘teşhirciliği’ güçlendirmesi bir tarafa (Seidl’ın “Models”ındaki (1999) kadar tavizsiz olarak değil); ‘Merde’ bölümünde bir ‘iris’ efektiyle sarılması, bazı kısımlarda sabitliğini koruması, bazı kısımlarda serbest zoom hareketiyle ilerlemesi, bazı kısımlarda sıçramalı kurguya ayak uydurması eklektik yapıyı işlevsel kılıyor.

Örneğin ilk köprü sekansında hızlı zoom out ile üzerimize gelen şaşırtıcı kamera hareketini ve onun zoom in ile ‘rastgele’ yaptıklarını görmezden gelemeyiz. Genel anlamda da sabit kamera, zoom in, zoom out, pan gibi hareketlerle bütünleniyor. Bir efekt girdiğinde ise onun adı en basitinden sıçramalı kurgu tekniği oluyor. Bu ‘Fransız Yeni Dalgası’ mamulü tekniğin en yüksek tempolu kullanımı ise, ‘cinsel etkileşim’de sanallıktan yapaylık çıkarırken “The Stunt Man” (1980) ile “Bahçıvan”ı (“The Lawnmover Man”, 1992) birleştiriyor izlenimi yaratan ‘hareket yakalama bölümü’nde canlanıyor. Bu 60’ları akla getiren genel görsel bilinç, uzun sekansları ve mat renkleri devreye sokuyor.

Popüler sinemanın da sanat sinemasının da tektipleştiğini anlatıyor

Bu ‘yapıbozucu hayat’ta 11 rol biçilen karakterin ya da kişinin limuzinle bütün şehri dolaşıp röntgenlemesi, sinemanın da kapitalizm çarkının dişlilerine benzer bir şekilde ‘tüketim toplumu’na ayak uydurması, ‘özel’ hayatın kalmadığı bir düzeni beraberinde getiriyor. Cinsellik ve şiddet büyük oranda yabancılaştırıcı bir etki yaratmaya yarıyor.. “Tatlı Hayat”taki (“La Dolce Vita”, 1960) ‘paparazzo’vari fotoğrafçı kullanımının yanında Lavant’ın neredeyse sürekli kendiyle karşılaşması özdeşleşme esaslarına darbe vururken, sinemanın kimlik arayışını da devreye sokuyor. Ölüm arifesindeki adam kısmının sıkıcı sanat filmlerine, müzikal bölümünün 50’lerin görkemli müzikallerine lens tercihleri ya da diyaloglar adına atıfta bulunup ‘alışkanlık’ları yıkması daha farklı incelemelere tabi tutulabilir.

Carax, büyük oranda tektipleşen karakterlerin sinemasal bir iletişimsizliğe yol açtığını ve teşhircilikle işin magazine kaydığını anlatmak istiyor. Bunu tüketim toplumuna bağlayarak da bir anlamda sanat ve gişe filmi fark etmeksizin bir şeylerin değişmesini istiyor. Cannes Film Festivali’nin ‘market’, ‘ünlüler’, ‘kırmızı halı’ ve ‘görkem’ adına yaptıklarından da büyük oranda rahatsız. Bu bağlamda bir distopik bilimkurgu şablonunu sinemaya armağan ederken son sözünü, yabancılaştırma ve ironi gücü yüksek bir ‘kapanış sekansı’ ile söylemesi de filmin gücünü arttırıyor.

Röntgenciliği özetleyen genel planlar ve ironik karakterler

Genel planı sadece röntgen için kullanan yönetmenin orada da bu ezbere uyum sağladığı ve türün içindeki yaratım meselesine eski model bilimsel deney yöntemini kılık değiştirme algısına transfer ederek odaklandığı söylenebilir. Paralel evren bilimkurgusu izlenimi yaratan ana omurga ise ne 70’lerin felsefi diyarına ne 80’lerin sanal gerçeklikle ilişkisine ne de günümüzün çok zamanlı portrelerine kayıyor. Aksine 1930’ların elle bilim-doğa çekişmesine odaklanan insan-beden ilişkisi üzerine yoğunlaşıyor. Görünen o ki “Kutsal Motorlar”, bütün karakterlerinin sadece bir saatliğine aynı kişiye dönüşümünün sürekli yaşandığı bir distopik düzenden bahsetmek istiyor. Böylece sinemanın geldiği noktada her şeyin çabuk tüketilir bir vizyonla vurgulandığını anlatma arzusuna kapılıyor.

Yönetmenin büyük oranda digital teknoloji, internet, festival dolaşımı ve daha nicesiyle sorunları var. Bunu da kendine uygun hafif absürt hafif kaba karakterlerle ironik bir bakışa çevirirken genelde sessiz sinemaya uygun hareket kabiliyetini kullandığı söylenebilir. Tabiri caizse bazı ilkellikleri sevdiği, bu sayede ‘postmodern’ bir görünüm izlediği kesin. Eva Mendes başta olmak bütün karakterler bu duruma uyum sağlarken sürekli canlanan keskin virajlar da hakkıyla alınıyor. Böylece Fransızların bilimkurgularında gördüğümüz Grandrieux ve Besson’un kıyamet sonrası vizyonlarındaki yüksek melankoli, gerçek bir 60’lar eleğinden geçiriyor. Film de kimliksizlik sorunsalına maske ve kılık değiştirme üzerinden yaklaşarak katmanlarını ‘net’ olarak belirlemeyi beceriyor. Tabii bu konuda “Yüzü Olmayan Gözler”den de hatırladığımız Edith Scob’un limuzin şoförü karakter tanımının içinde son sahnede yaptığı ‘gönderme’ odaklı hamleyi özellikle incelemek şart derim.

Jean Vigo usulü Paris’in “Kimlik” tanımı mı?

Bu parantezi kapatınca Paris’ten bir demografik yaklaşım belirleyen eserin Jean Vigo, Julien Duvivier gibi isimleri de yüksek Godard etkisine eklemesi normal gözüküyor. 1.85:1’de, aradaki akordiyoncu tiplemeyi baz alan plan sekansımsı uzun plan ise ‘antrakt’ niyetine canlanıyor. Onun da röntgenci kamerayı daha dar ölçekli objektiflere transfer edip ‘az kestiği’ görülebiliyor.

Carax birbirinden ayrı sekanslardan oluşan bir anlatıyı limuzin merkezinde toplayıp etrafa yayıyor. Böylece kimlik sorunlarına bakış atıp sinemasal teşhirciliği eleştirmeye soyunuyor. Pasif- aktif izleyici denkleminde aktiflik öne çıkarken, her karakterin gittiği senaryolarda cinselliğin beklenen ‘mahremiyet’in dışına taşmaması da önem arz ediyor. Böylece röntgencilik karşılığını bulamazken, “Kutsal Motorlar” omuzlarına eklektik bir bilimkurgu vizyonu yükleniyor. Büyük oranda her sekansı farklı çekme arzusundaki atardamarın çekiciliğine ve tempo-merak algısının hikayeden ziyade karakterin dönüşümüne odaklanma arzusuna kayarak bunu beceriyor. Böylece garip bir “Kimlik” (“Identity”, 2000) temsili, minimalize edilmiş ironik bir distopik bilimkurgu evreni ve çok parçalı bir sinema röntgeni canlanıyor. Temsil üzerine temsil etrafımızı sararken, karakter motivasyonu adına gerçek bağlar baştan yıkılınca beklentiler de daha farklı oluyor. Filmin ismine denk gelen ‘motor’un anlamının tartışmalara açık olduğu ise bu özlü başyapıtın sadece değerli bir tarafı…

FİLMİN NOTU: 9.6

Künye:

Kutsal Motorlar (Holy Motors)

Yönetmen: Leos Carax

Oyuncular: Denis Lavant, Eva Mendes, Kylie Minogue, Edith Scob

Süre: 115 Dk.

Yapım Yılı: 2013

KEREM AKÇA’NIN !F İSTANBUL FİLMLERİ İÇİN YILDIZ TABLOSU:

237 Nolu Oda (Room 237): 6.8

7 Psikopat (Seven Psychopaths): 6.2

Antiviral: 6.5

Aşk Seansları (The Sessions): 6.5