Postmodern bir başyapıt
KEREM AKÇA / keremakca@haberturk.com
Sinema-tiyatro ilişkisi özellikle usta yönetmenlerin, geçmişte çokça yararlandığı bir alandır. Bergman, Fassbinder, Clair gibi isimlerin bu açıdan bir ‘estetik/gelenek’ belirledikleri görülmüşken, Peter Greenaway ise bir anlamda onu ‘yabancılaştırıcı bir entelektüel yolculuk’a çevirme ve ‘alternatif/cesur’ temalarla sarma adına yenilemiştir. Tiyatro estetiği böylece bambaşka etiketler bulurken “Anna Karenina”, Joe Wright’ın becerisiyle bu konuda ‘kostümlü drama’ya sınıf atlatan yeni bir film modeli yaratıyor. 19. yüzyıl Rusya’sında aristokrasinin içinde yükselen yasak aşkın yaşattıklarına odaklanırken, tiyatro salonunun farklı bölgelerinde çekilmiş sahnelerden ‘adeta tersine bağlanmış’ ve ‘psikolojik dünya’ya odaklanan bir kurgu bütünlüğü sunuyor. Bunu da geleneksel Hollywood gramerini yıkan cesur bir biçimcilikle sararken çığır açacak bir edebiyat uyarlamasına dönüştürüyor. Peter Greenaway’in yabancılaştırıcı, hiççi ve Godardiyen ‘tiyatro estetiği’ni transfer eden Joe Wright, onu Michael Powell-Emeric Pressburger ikilisinin ‘görkemli sanat yönetimi’ odaklı biçemiyle yeniden yorumluyor ve karşımıza şık, gösterişli ve postmodern bir başyapıt çıkarıyor. Ya da son dönemden örneklemek gerekirse “Kırmızı Değirmen” ile “Dogville” arasından kendine bir yol bulurken, 2011 tarihli dinamik, stilize ve tam ekran “Uğultulu Tepeler”in üvey kardeşi olarak anılabilecek radikal bir filme imza atıyor diyebiliriz.
‘İngiliz miras filmi’ geleneğiyle ilişkisine bakınca ‘yeni neslin James Ivory’si’ deyişiyle andığımız Joe Wright’ın, son iki filminde bu konuda ‘ters köşe’ yaptığı ve belki de ‘Jane Campion’a daha fazla yaklaştığı söylenebilir. Zira “Aşk ve Gurur”da (“Pride and Prejudice”, 2005) böylesi bir yönelim gösteren yönetmenin, sonradan destansı aşk filmi, teknolojik gerilim ve Rus kostümlü draması gibi alanlara kaydığı ortaya çıktı. Bu da aslında yönetmenlik açısından da modelsel açıdan da bir ‘dönüşüm’ anlamına geliyordu.
Aristokrasiye karşı gelen yasak aşk konsepti adına...
Wright’ın “Kefaret”te (“Atonement”, 2007) tek plan sekans büyüsü ile kaydırmalı uzun planlar üzerine kurulu geleneksel hikaye anlatma metodunu geliştirmesi, bir anlamda ‘sinema gözü var’ deyişlerine sebep olmuştu. Ancak “Hanna” (2011) bu durumu ‘farklı bir şey de yapabilir’ düşüncesiyle, 11 Eylül sonrası ABD yönetimiyle derdi olan mitolojik ve masalsı bir tetikçi dirilişinde yaşattı. Politik-gerilime uzun kaydırmalarla hakimiyetini ve uyumunu kanıtlayan yönetmen, “Anna Karenina” ile ise bambaşka bir konseptin peşine düşüyor. Kostümlü dramaların geleneksel şablonuna daha önce ‘modernizasyon’ adına giydirilen ‘radikal biçim’ ya da ‘farklı sosyal sınıf’ elbiselerinin bir tık ötesine geçip postmodern bir film modeli oluşturuyor.
Tolstoy’un romanının ‘yasak aşk’ temasıyla haşır neşir olurken Çarlık Rusya’sından aristokrasinin ve 19. yüzyıl sosyetesinin yozlaşması, sadakatsizliği, kıskançlığı ve ikiyüzlülüğü odaklı hikaye yapısını ise bu doğrultuda konumlandırıyor. İlk uyarlamalarındaki ‘melodram’ tabanını adeta lime lime edip ‘yönetmenlik geleneği’ni öne çıkarıyor. Büyük oranda da ‘Anna Karenina’ kisvesi altında sinema tarihi boyunca Greta Garbo, Vivien Leigh, Sophie Marceau gibi oyuncularla anılan ‘çekici kimliği’, bir sinema mirasına dönüştürüyor. Zira bu eserlerde dönemine göre özüne bağlılık, durumun vahameti ve aşk meselesine kalıplara bağlı yaklaşım daha fazla öne çıkmıştı. Sınırlar zorlanmadan ‘işçilik’ akılda kalırken, büyük oranda ‘sanat eseri’ adına bir ‘çığır açıcılık’ görememiştik.
Joe Wright, hayalinin projesinde Greenaway modeline postmodern elbise giydiriyor
Burada ise Joe Wright, stüdyolara girdiğinden beri, yedi yıldır hayalini kurduğu projeyi gerçekleştirmiş diyebiliriz. Adeta ‘kostümlü drama’ tabanında ‘İngiliz mirası’nın dışına çıkarak bu konuda bir ‘cevap’a ihtiyacı olduğunu kanıtlıyor. Öncelikle içindeki tiyatro aşkını ya da edebiyat-tiyatro-sinema ilişkisine hayranlığını devreye sokarak hikayenin tamamını bir tiyatro salonunun içine yerleştiriyor. Fark yaratan hikaye anlatma düşüncesinin dört katmanını, tiyatro sahnesi, tiyatronun oturma platformu, tiyatro salonunun içindeki-altındaki odalar-bölmeler ve sahnenin arkasındaki kar kaplı doğa oluşturmuş. Böylece Peter Greenaway’in sanat dallarıyla ilişki kurarak oluşturup ‘seyirci aktif olmamalı mı?’ sorusunu araştırdığı film modelini, kendi geleneklerine göre geliştirme olanağı buluyor.
Bu da İngiltere’nin Godard’ı olarak anılabilecek üstad gibi entelektüel metinleri, genel planları ve geniş ölçekli objektifleri hakim hale getirmekle ortaya çıkan ‘yabancılaştırıcı tiyatro estetiği’ ile gerçekleşmemiş. Aksine Wright, Michael Powell-Emeric Pressburger ikilisinin sanat yönetiminin görkeminden güç alırken ‘periyodsal farklılıkları’ da göz önünde bulunduran bir arayışı devreye sokmuş. Bu sayede Greenaway’in modelinin yabancılaştırıcı, hiççi, düşük tempolu ve Godardiyen duruşu, bir anlamda ihtişamlı ve izleri belirgin bir yapım tasarımıyla ‘post-postmodern’ bir elden geçirilmiş.
Uzun planlar bu sefer daha dar lenslerle devreye girmiş
Peki Wright, bunu nasıl yapmış? Aslında tanıdığı teknik ekip bireylerini almakla işe başlamış. Ardından ‘uzun kaydırmalar’ı daha farklı bir ölçek/lens seçimiyle gerçekleştirmeye karar vermiş. Öyle ki filmin dar alana sıkıştığı için ‘görsel düşüncesi’nde ‘genel/tanıtıcı plan’ ya da ‘açı-karşı açı tekniği’ gibi geleneksel gramere uygun şeyler yok. Aksine Wright, kaydırmalı planları teleobjektif ve orta ölçekli objektiflerle devreye sokarken, adeta kamerasını ‘gözlemci’ bir bakış açısı için kullanıyor. Bunun üzerine ölçek niyetine çok yakın plan, yakın plan ve orta planları yerleştirerek de bir anlamda ‘estetik’ amacına ulaşıyor.
Böylece iki birey konuşacağında orta plandan bir genel çekim çok nadir alınırken, yer yer daha düşük lensli çarpık genel açılar bir ‘tanıtıcı plan’ hissiyatına yaramış. Bunun yanında kameranın özellikle bale sahnesinde duran karakterler arasından Anna-Kvonsky ikilisini izlediği sekans unutulmazlar arasına girebilir. Tabii bu noktaya gelirken açılış sekansını ‘tiyatro salonu’nun ‘oturma platformu’na yerleştirilen bir kamera ile yapan Wright’ın, bu noktada perdenin tamamını almak ana amacına dönüşürken Marianelli’nin orkestra müziğinden de yararlandığı görülebiliyor. Kapanış sekansında ise her iki ‘anlatım aracı’nın da, yani tiyatro sahnesi ile oturma platformunun ‘üç boyutlu’ bir görüntü yaratarak kullanıldığı bir sahnenin kurgulanması şaşırtıcı değil. Böylece her şeyi iç içe geçirirken bunu belli etme ve izleyicinin ‘pasif’ kalmasını yasaklama algısı harekete geçiyor bir kez daha...
Anna’nın hüzünlü psikolojik açmazına uygun bir kurgu geleneği
Bu durum aslında tiyatro sahnesi, yan odalar ile oturma platformunda genelde dolly ile yapılan kaydırmalara vinç ile yapılan ‘bölümler arası geçişler’ eklerken, tilt, yıldırım (swish pan) gibi kamera hareketi sağlayan teknikler de hakim bir rol oynuyor. Sahneler arası geçişleri ya genelde ‘şok kesme’ (smash cut) ile ya da kaydırma ile yan platforma geçerek vurgulama ise film modelinin ruhunu devreye sokmuş. Bunların birincisi Anna’nın dünyasından psikolojik açmazı ‘zıtlaştırma’ adına hakim bir rol oynarken, ikincisi ‘aktif izleyici’ adına gördüğümüz ‘kurmaca evren’ tanımının üzerine gidiyor büyük oranda. Bu durum ister istemez Wes Anderson’ın ‘mekan’ kullanımını ‘anlatıcı’sız olarak akla getiriyor.
Bu sayede zaman-mekan ilişkisini bozup bu konuda kendi yorumunu getiren “Anna Karenina”, büyük oranda ‘yasak aşk’ ya da ‘tutku’nun etkileyiciğini de bir ‘beyaz fon’ olarak kullanmış. Özellikle birkaç sekansta bu konuda alakasız bir şekilde ‘günümüze dair kareleri’ canlandırmış izlenimi yaratan eserin, böylece ‘postmodern’ bir rötuş da ‘Derek Jarman’ ya da “Marie Antoinette” (2006) bünyesinden yaptığı görülebiliyor. Karın beyazından böylesi bir ‘gerçeküstücü gözlem/ayrıştırma’ yaratmayı ve ‘güncel yaşam parçası’ yapıştırmayı bir kenara koyunca trenleri oyuncak tren gibi göstermek ve sahnede karakterlerin donması da Wright’ın ‘sahne’ bazlı film modelinin ana aygıtlarına dönüşüyor. Bunun üzerine gelen ‘ayna’ yakın planlarının hakim rolü ise ayrı bir ‘göze sokma’ ile devreye giriyor. İkiyüzlülüğün dibine vuran sınıfsal yozlaşmayı devreye sokuyor. Böylece metaforik değil biçimci bir evren karşımıza çıkarılıyor. Peter Greenaway ile bu noktada bir kopma yaşanıyor.
“Querelle” ve “Dogville” ile akraba
Kameranın dolly ve sabit yakın planlar odağından akan ‘seyircinin daralması’ duygusu bir anlamda Anna Karenina’nın kadın kimliğiyle aristokrasinin ve düzenin içindeki köşeye kıstırılmışlığını anlatmaya yaramış. Fazla rengin tabiri caizse ‘artık’ hale getirilmesi, bir ‘psikoloji’yi ortaya koyuyor. Böylece sahnenin arkasında canlanan evin soğukluğu da bir anlamda ‘köklerden ayrılış’ ya da ‘mutluluk’ adına devreye girip niye bu platformun dışına çıkıldığı anlamlandırılıyor. Bunların genelde alışık olduğumuz ‘genel plandan dar ve orta ölçeğe geçişi’ yerine ‘daha dardan daha geniş ölçeğe açılma’ ile kurgulanması ise bir tersine montaj etkisi sağlamış.
Yönetmen kurguyu ‘şok kesme’ ile ters anlamlar için kullanırken, bir anlamda karşımıza içeriye masaların ve seyyar setin yerleştirildiği anlarda da benzer bir yorum çıkarmış. Kameranın ‘nesnel’ bir süreçten ziyade içeride dolaşmayı tercih etmesi, açı-karşı açı tekniği adına da bir anlamda masanın ortasında ‘yarım algılı kadrajları’ devreye sokmuş.
Joe Wright, “Querelle” (1982), “Dogville” (2003), “Macon Bebeği” (“Baby of Macon”, 1993) gibi Brechtiyen tiyatro estetiği uygulamalarındaki ‘arka plan perdelerinin siyahının orta yerinde yabancılaşmış hikaye akışı’yla akrabalık kurarken, bunu Michael Powell-Emeric Pressburger ikilisinin ‘arkaya görkemli yapım tasarımını yerleştir!’ emir kipiyle doldurmuş. Bu sayede Peter Greenaway’in günümüzdeki temsilcisi olurken fark yaratıp Derek Jarman’ın son 15 yıla damga vuran temsili Julie Taymor’ın ‘Shakespeare’ üzerinden yaptıklarından bambaşka bir ‘beden’ belirlemiş kendisine.
Postmodern yönetmenlerin Hollywood’da yaşayabileceğinin kanıdı olacak mı?
Bir anlamda ‘eğlence sineması’nı bırakmayıp yüksek tempoyu öne çıkaran yönetmen, Dario Marianelli’nin ‘piyano’ ezgisi yüklü bestelerini, ‘performanssız’ kullanırken bir anlamda Anna Karenina’nın dehlizlerinde ‘sahne-hayat ilişkisi filmi’ ya da ‘‘dördüncü duvarı yıkıp filmin içine girme’ formülünün alışılagelmedik bir açılımını sunmuş. Greenaway’in aksine hem sahnede hem de oturma koltuğunda olanlarla ilgilenerek “Cennetin Çocukları” (“Les Enfants du Paradis”, 1942) ve “Kahire’nin Mor Külü” (“The Purple Rose of Cairo”, 1985) ile akrabalık da kurmuş. ‘Şöhret’imsi bir düşünce açığa çıkarken ‘görüntü bindirme’, ‘yavaş çekim’ gibi kurgu teknikleriyle de ‘gözlem’ini noktalamış.
Böylece sinema tarihine geçecek bir “Anna Karenina” uyarlaması kotarırken, postmodern gelenekli yönetmenlerin Hollywood’da da yaşayabileceğini Baz Luhrmann örneğinde olduğu gibi kanıtlamış. Elbette kendisinin bu noktaya gelebilmek ve kendi istediğini yapabilmek için dört film beklediğini görmek mümkün. Bu da bir anlamda “Uğultulu Tepeler”in (“Wuthering Heights”, 2011) stilize, açı simsarı, az diyaloglu ve öznel dünyasının tam ekranla ‘Andrea Arnold’ gözünden kavranışının, burada biçimci, nesnel, tiyatro estetiğini benimseyen ve sinemaskop formatında bir başka ‘sıkışmışlık’la farklı tabanlardan ‘postmodern 19. yüzyıl yasak aşkları’nı portrelediğini belirtelim. Bu sayede ‘kostümlü drama özlü tutku’ların üst üste böylesi radikal elbiseler giyebilmeleri sevindirici. Wright ile Arnold’un isimleri de bu konuda ‘kostümlü drama’ tarihinde özel bir yere not edilecek. Zira burada türün içinde yapılanlara ne kadar geçmişe gitsek de gerçek bir karşılık bulamıyoruz.
FİLMİN NOTU: 9.9
Künye:
Anna Karenina
Yönetmen: Joe Wright
Oyuncular: Keira Knightley, Aaron Johnson, Jude Law, Matthew Macfadyen, Emily Watson, Olivia Williams, Kelly MacDonald
Süre: 129 dk.
Yapım Yılı: 2012
