Sinemaya yön veren filmler: Barton Fink

‘Yaratıcılık dönemi krizi’ formülünü kara filmin içine sokan bir eser. Oyuncaklı yapısıyla her izleyişte farklı bir şey keşfedebileceğiniz tipik bir Coen Kardeşler filmi bu. “Barton Fink”, son 30 yılın postmodern kara film ya da neo-noir (renkli kara film) şaheserlerinden biri. Karakterleri, yaptıkları, sahneleri ve motifleriyle halen sinema külliyatında can yakmayı sürdürüyor.

Yıl 1941. New York’lu entelektüel tiyatro oyunu yazarı Barton Fink (John Turturro), bir Amerikan güreşi filminin senaryosunu yazmak için Hollywood’a gelir. ‘Hotel Earle’de kalırken konuya hakim olmadığı için gerçek anlamda bir kafa karışıklığına yenik düşer. Ancak güreşçiye benzeyen iri ve korkutucu yan komşusu ile tanışmasıyla birlikte bu sorunları yavaş yavaş çözmeye başlayacaktır.

Coen Kardeşler’in 1940’lar Hollywood’unda hakim olan klasik kara filmin farklı metotlarını sinemada değişime uğratma çabalarının ilk örneklerinden biri. Öyle ki burada bir tarafıyla David Lynch, bir tarafıyla Roman Polanski, bir tarafıyla Alfred Hitchcock kokan gerçek anlamda bir ‘sub-noir’ (bellek dünyasında geçen kara film) örneğiyle yüzleşiyoruz. Aslında türün bütün ana motifleri var burada. Ancak bunların olay örgüsünün ya da “Barton Fink”in modelinin içinde kullanılma şekli çok farklı.

Bu durumun ana sebebi Fellini şaheseri “Sekiz Buçuk” (“8½”, 1963) ile Hollywood’un körelttiği hayatların üzerine giden kara film “Sunset Bulvarı”nı (“Sunset Blvd.”, 1950) iç içe sokan hikaye yapısı. Bu da sayısız türü ve formülü harmanlayan ‘oyuncaklı’ bir filmle yüzleşmemizi sağlıyor. Hiç kuşkusuz postmodern sinema; “Otomatik Portakal” (“A Clockwork Orange”, 1971) ile yedinci sanata girdi gireli böylesi bir kara filmsel kafa karışıklığı yaratmamıştı!

İşte beş maddede “Barton Fink”in özeti:

1-Esin kaynakları

Coen Kardeşler, sinema tutkunundan ziyade ‘kara film aşığı’ olarak özetlenebilirler belki. Öyle ki genelde yedinci sanatın tarihsel sürecindeki kara film formüllerini, kara komedi öğeleriyle ve absürt karakterlerle harmanlayıp yeni bir postmodern iskelet inşa etme arzularına tanıklık ederiz ikilinin. Burada ise bu durumun onların filmografisindeki “Fargo” (1996) ve “İhtiyarlara Yer Yok” (“No Country for Old Men”, 2007) ile beraber en ciddi örneği duruyor.

Öncelikle “Sunset Bulvarı”nın özündeki ‘toy yazar Hollywood’a gelirse’ konusunu almış kardeşler. Onun üzerine ‘terkedilmiş otel’ gibi gotik korku ve perili ev filmlerinin has öğesini yerleştirmişler. Bu mekanın adeta konuşması, duruma göre tepki göstermesi ise aslında bir ‘hayalet otel’le yüzleştiriyor bizleri. Ancak bu konuda daha çok geriltici öğelere sırtını rastlayan bir Roman Polanski filminin içindeymiş gibi hissediyoruz kendimizi “Barton Fink”i izlerken.

Tabii Fink’in gerçek anlamda ‘B tipi’ne tekabül eden bir Amerikan güreşi filmi senaryosu yazması da aslında dışlanmasını sağlayan ana öğe. Victor Sjösberg adlı bir yönetmenin alt türde verdiği örnekleri izlemesi, o dönemin Victor Sjöström adlı ünlü İsveçli yönetmenine götürüyor bizleri. Buna paralel olarak Capitol Pictures’ın başındaki baskıcılığıyla filmin omurgasına ‘absürt’ katkı yapan Jack Lipnick’in (Michael Lerner) de, David O. Selznick gibi stüdyoların baskıcı yapımcılarından birinin alegorisi olduğu söylenebilir.

Bu noktada ana konumuz olan yönetmenlerin esas amacına döndüğümüzde; “Sekiz Buçuk” ile sinemaya giren “Hayal ve Görüntü” (“Images”, 1972) gibi yenilikçi örneklerini gördüğümüz ‘yaratıcılık dönemi krizi’ formülüne rastlıyoruz. Genelde ‘her şey hayaldi’ tanımlamasıyla kapanan bu alanın burada farklı bir noktaya gittiği söylenebilir. Zira öldürülen kadın da, yan komşu da ana karakterin hayali olabilecek noktada bırakılıp, gerçek anlamda bir arada kalmışlık salgılanıyor. Hatta Steve Buscemi’nin ‘cehennem otelinin koruyucusu’ kalıplı, tekinsiz kapıcı tiplemesi için de aynı şey geçerli.

Ancak genel anlamda baktığımızda araya giren ‘deniz görüntüsü’ ve ‘kadın resmi’nin de katkısıyla bir gerçeküstücü (sürreel) yolculuk akıyor arka planda. Lafın özü her şeyin Barton Fink’in gözünden ilerlediğini çıkartabiliyoruz önümüzdeki imgelerden. Ancak nihai sonda bir sıkışmışlık olduğundan ve genel doku o basit cümleye bağlanmadığından bir kalıp değiştirme durumu mevcut.

Buna ek olarak yönetmenlerin genelde iç mekandaki yapay ışıkları kullanarak bir siyah-beyaz film dokusu oturtmaya çalıştıkları görülebiliyor. Bunun devamında seks ve şiddet gibi meseleleri, ‘yasaklı’ hale getiren açılar kullanmayı seçmeleri tesadüf değil. Zira hikaye 1941 yılında geçtiğinden o dönemde daha kara film piyasasına girmeyen ‘çarpık açı’, ‘alt açı’, ‘üst açı’ gibi şeyler yok burada. Kara film konsepti daha çok bir atmosfer motivasyonu olarak kullanılıyor.

Bunu oyuncaklı bir yapının izini sürer hale getiren Coenler, sürprizli ve ucu açık sonlarıyla da başlattıkları durumu tutarlı bir bütünün içine yerleştirmeyi becermişler işin doğrusu...

2-Tür karmaşası

Aslında burada her Ethan-Joel Coen filminde olduğu gibi absürt öğelerle güldürmenin hemen yamacında bir ruhsal dünya da servis ediliyor. Ancak bütün bu doğal motiflere ek olarak, yönetmenlerin birçok tür, alt tür ve formülden beslenen ‘melez’ iskeletleriyle dikkat çektikleri bir gerçek.

Özellikle kara filmin ana motiflerinin haricinde; güreş filmi, “Yağmur Adam” (“Rain Man”, 1988) gibi eserlerde gördüğümüz buddy-movie (iki kafadar filmi), Hitchcock’un sinemaya soktuğu gotik korku filmi, yaratıcılık dönemi krizi filmi, her karakterin kurmaca durduğu Hollywood odaklı politik taşlama, David Lynch’in gizem (mystery) filmi ve gerçeküstücü evreni de olan Polanski’nin psikolojik-gerilimi devreye giriyor.

Bunların yanında yönetmenlerin çok sevdiği ‘gizemli kutu’ meselesinin de hiç atılmayan ama ‘içinde kafa var!’ diye dürtüldüğümüz ‘motif’ yoluyla, “Öp Beni Öldüresiye”dekine (“Kiss Me Deadly”, 1953) benzeri kullanıma açıldığı söylenebilir. Bunun yanında Judy Davis, Tony Shalhoub, John Mahoney, Michael Lerner gibi oyuncuların alegorik sektör insanı tiplemeleri de hiciv dolu bir sunum getiriyor.

Tabii yönetmenin ana karakterinin gözünden kurarken yaratıcı bir otel koridoru çizdiği, kapılarında ayakkabılarla birlikte gerçek anlamda ortaya bir ‘zihin ürünü’ çıkarmasının da hedefi belli. Zira böylesi öğeleri rüyalar odaklı David Lynch filmleriyle paralellik olarak algılamak mümkün. Bir taraftan da gizem türüne kayıyor anlayacağınız “Barton Fink”. Ancak gotik korku, psikolojik-gerilim ve kara film dehlizlerinden geçerek elbette...

Bunun devamında John Goodman’ın Charlie Meadows karakterinin varlığı ve birkaç o döneme ait dedektif tiplemesi ile polisiyenin seri katil filmi alt türünün de aktif hale geldiğini itiraf edebiliriz. Yani Coenler’in, ‘yaratıcılık dönemi krizi filmi’ formülünden yola çıksalar da farklı yerlere saparak bu izleğe değişim geçirtmeyi amaçladıkları çok belli. Zira o aygıtın bütün motifleri sinema tarihinin ayrı bir köşesinden seçilerek “Barton Fink”in yapısına yerleştirilmiş.

3-Coen dokunuşu

Filmi görsel olarak ele aldığımızda ise karşımıza genelde derin odak kullanan bir görsel yapı çıkıyor. Teleobjektiflerin aktif olmasını takiben kafa boşluklarının fazla bırakılmadığı söylenebilir. Bunun yanında Coen Kardeşler, o dönemin siyah-beyaz dokusunu renkliye transfer ederek ışık yalıtma tekniklerini de birebir almışlar. Bu durum otelden yükselen bir ‘sarı’ dokuyla kendini hissettiriyor.

Zaten otelin sürekli sıcak olması da bu doğal ışık kullanımına absürt bir yaklaşım olarak kullanılmış. Bu durum, arkada bir ‘vantilatör’ görmemizle birlikte Hollywood’dan ‘havasını alan’ insanları anlatıyor bize adeta. Kardeşlerin içeriye soktuğu başta çizgi romansı duran Barton Fink karakteri olmak üzere her tiplemenin absürt olması da kara film dokusunu bozmalarına yarıyor.

Bu bağlamda sevişme sahnesinde kameranın bir anda kaçıp lavabonun içine girmesi ve oradan uyum kesmesi ile çıkması da, içeriye ‘postmodern teknikler’ eklediklerini kanıtlıyor. Buna sonlardaki hikaye tamamlama kısımlarının, hızlı kurguyu ve yine uyum kesmesini öne çıkarmasını da örnek verebiliriz. Yönetmenlerin basit dokunuşlarıyla klasik kara film dokusunu dağıttıkları söylenebilir.

Elbette en önemlisi de anlatılan meselenin, politik taşlamasını yaparken karakterler ve mekanlar yoluyla daha en baştan absürt durması. Bu sayede de ana izleği tersine çevirip ‘iğneleyici’ hale getirerek kendi anlayışlarını hissettirmeyi ihmal etmemiş Coenler. Ama elbette alttan alta ve ciddiyeti asla kaybetmeden...

4-Filmin kafa kurcalayan öğeleri

Aslında Coen Kardeşler, burada bir tiyatro oyunu yaratıcısının daha doğrusu ‘her şey gerçek olmalı’ yanlısı Hollywood karşıtı bir adamın ‘oradan buraya zıplaması’nı bir kabus ya da hayal olarak görüyor olabilir. Zira Fink’e sonda bu haberi getiren kişinin konuşmasında ‘şaka yapıyorum’ dediği anda araya bir deniz kenarı görüntüsünün ve önünde duran kayanın girişi tesadüf değil.

Birincisi Coen Kardeşler, o kayayı Fink’in önüne set çekilecek süreci öne çıkarmak için yerleştirmiş, ikincisi her şeyin ‘şaka’dan ibaret olduğunu böylesi bir girişle devreye sokmuş, üçüncüsü ise bu durumu onun bakış açısından ‘mitolojik anlamda yeniden doğamayan adam’ vurgusuyla taçlandırmak istemiş olabilirler. Bunların hepsi de olasılıklar dahilinde.

Ama sonuç bunlardan hangisi olursa olsun Fink’in odasındaki; denize bakan bir kadının resmi, ölen ve kaybolan bir kadın (femme fatale temsili) ile yan odadan gelen ses gibi ayrıntılar kalıcılığını koruyor. Bunların Fink’in arada psikolojisine dahil edilip yer değiştirmelerinin ve kaybolmalarının tercih edilmemesi ise izleyiciyi şaşırtmamalarını sağlıyor kardeşlerin. Sadece otelin terkedilmiş olarak çizilmesi ile her şeyin bir kutudan çıkması, bu durumdan anlam yaratmamıza olanak tanıyor orası kesin.

Bu da birazcık ‘çok kaynaklılık’ duygusunun bir ürünü. Öyle ki otel görevlisinin başlangıçta yerin altından sürpriz olarak çıkması, Fink’in sonda bir kutu alması, gerektiğinde lavabonun derinliklerine inmesi ve istediği anda karşısına tecrübeli bir yazar çıkması gibi detayların üstü çizilerek ‘öznel bir dünya bu’ uyarısı yapılıyor.

Ancak Coen Kardeşler, diğer filmlerinde de gördüğümüz bu numaraları çekerken kara film noktasında David Lynch kadar öteye gitmekten ziyade biraz da Federico Fellini’nin dünyasını hatırlatıyorlar. Zaten yönetmenlerin buradaki esas odak noktaları “Sekiz Buçuk ” gibi üstadın gerçeküstücülüğü hafiften sinemaya dahil ettiği filmler. Bunu kara filmin içine sokmaları ise, özgün bir doku ve orijinal bir şey çıkarmalarını kolaylaştırıyor.

5-Takipçileri

Aslında böylesi tür kırması bir eserin etkisini bulmak zor. Ancak John Turturro’nun da rol aldığı “Korku X” (“Fear X”, 2003) başta olmak üzere, “Tehlikeli Bir Aklın İtirafları” (“Confessions of a Dangerous Mind”, 2002), “Havuz” (“La Piscine”, 2003), “Gizli Pencere” (“Secret Window”, 2004) ve “Bir Yazarın Hayatı” (“Permanent Midnight”, 1998) en akla yatkınları.

Tabii Charlie Kaufman’ın da yazar kimliğini üstüne inşa ettiği neredeyse bütün eserlerindeki ‘bellek’ ve ‘hayal-gerçek arasında kalmışlık’ meselelerinde etkisi vardır.

Nereden bulabiliriz?

Universal’ın tüm dünyada çıkardığı DVD, ülkemizde de yayımlandı. Türkçe altyazı seçenekli versiyonuyla sevenlerini bekliyor.

Kimlik:

Barton Fink

Yapım yılı: 1991

Yönetmen: Coen Kardeşler

Oyuncular: John Turturro, John Goodman, Judy Davis, Steve Buscemi, Tony Shalhoub, Michael Lerner, John Mahoney

Senaryo: Coen Kardeşler

Önemli Ödülleri: Cannes Film Festivali’1991: Altın Palmiye, Yönetmen, Erkek Oyuncu; Ulusal Eleştirmenler Birliği’1992: En İyi Sinematografi

Önemli Adaylıkları: Oscar’1992: En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu, En İyi Sanat Yönetimi, En İyi Kostüm Tasarımı; Altın Küre’1992: En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu

Bütçe: $ 9.000.000

keremakca@haberturk.com