Tekinsiz seri katiller arasında

'13 OCAK FİLMLERİ'

Kara filme hakim yaklaşımıyla bildiğimiz David Fincher, kariyerinin üçüncü seri katil filmiyle karşımızda. Stieg Larsson’un çok satan Millenium Üçlemesi’nin ilk ayağının Amerika tabanlı uyarlaması olan “Ejderha Dövmeli Kız”, polisiyenin özündeki ‘safkan’ dokuyu yakalarken “Yedi”nin ruhunu yaşatan kalıcı bir esere dönüşmüş. Ancak o virajdan farklı karakter motivasyonları, araştırmacı zihniyeti, dramatik yapı yönelimi ve seri katil tanımıyla sıyrılırken toplumsal yozlaşma, kadına uygulanan şiddet, Nazizim ve konformist Kuzey ülkelerindeki zengin egemenliği üzerinden söyledikleriyle de dikkat çekiyor. Fincher, 90’ların sonunda Norveç çıkışlı “Insomnia” ile belli bir ivme kazanan polisiye geleneğine, 2011’de İsveç romanının Hollywood temsili “Ejderha Dövmeli Kız”la sınıf atlatma peşine düşmüş. Bu doğrultuda da 2000’lerde ürettiği birçok eserin üzerinde bir işle çıkagelmiş. Bunda müzik, görüntü yönetimi ve ses kurgusunun daha önce görmediğimiz ‘tekinsiz bir görsel-işitsel doku’ ile seri katil filmi mizanseninin etrafını sarmasının payı büyük. Böylece Stieg Larsson’ın dahiyane romanı sonunda hak ettiği sinema temsilini bulmuş.

Polisiye, sinemada 1951’de William Wyler’ın “Karakolda”sı (“Detective Story”) ile türleşse de zamanla değişime uğramıştır. “Boston Canavarı”nın (“The Boston Strangler”, 1968) dilsel deformasyonunu veya 70’lerin anti-kahramanlaştırılan polislerini unutmak mümkün değildir. Polisiyenin alt türü olarak bildiğimiz seri katil filmi ise cinayet işleyen bir suçlunun ve onun peşindeki dedektifin hikayesini baz alır. Stieg Larrson’un üç ciltlik romanı da aslında 2000’lerde polisiyenin yaşadığı ‘melez’ duruşa karşı açılmış bir savaş niteliğinde.

“Yedi”nin modelini yineleyecek özgün bir taban bulmuş

2009’da (“Ejderha Dövmeli Kız” / “Ateşle Oynayan Kız” / “Arı Kovanına Çomak Sokan Kız”) Millenium Üçlemesi’nin İsveç’te üreyen uyarlamaları, konseptin safkan duruşunun içine gerçek bir toplumsal yozlaşma meselesi dahil ederek politik bir taban da hazırlamıştı. Fincher ise belli ki fantastik (Bkz. “Hücre”), bilimkurgu (Bkz. “Olası Dünyalar”), slasher filmi (Bkz. “Testere”) gibi alanlarla iç içe geçen türün şerefini kurtarma arayışında.

Zira üçlemenin kendi ülkesindeki ‘mini dizi’ havasındaki sinema temsillerinin devamında burada görebildiğimiz tuval üzerinde akan gerçek bir sinema resitali. “Ejderha Dövmeli Kız” (“The Girl with the Dragon Tattoo”, 2011), “Yedi”nin (“Se7en”, 1995) kara film ile polisiyeyi ya da seri katil filmini iç içe geçirirken işlenen cinayet üzerinden alt metinler açma duruşunu yineleme çabasında. Oradaki ‘yedi günah’ meselesiyle gelen bağnaz toplum eleştirisi; burada kadına yönelik şiddetin yol açtıklarına, anti-semitizme, cinsel sapkınlıklara ve daha nicesine odaklanan yoğun bir dramatik yapıyla yer değiştirmiş.

İsveç’teki toplumsal yozlaşmanın temelleri yoğun

Fincher da “Testere” (“Saw”, 2004), “Hücre” (“The Cell”, 2000), “Olası Dünyalar” (“Possible Worlds”, 2000) ile ya ‘kan’, ya ‘gerçeküstücülük’ ya da ‘metafizik’ dozajıyla boyut değiştiren alana kendi getirdiği dokuyu yeniden yerleştirmek istemiş. 90’ların çıkış yapan ‘olgun polisiyeleri’nin duygusunu yeniden yürürlüğe sokmayı hedeflemiş. Ancak “Kuzuların Sessizliği”nin (“The Silence of the Lambs”, 1991) duruşundan ya da “Yedi”deki gibi klasik bir dedektif çiftinden ziyade biri gazeteci (Mikael) diğeri hacker (Lisbeth) olan iki karakterin cinayet araştırma meselesine yaklaşımı ele alınıyor burada.

Belki daha önce ‘polis kimliği’nde karakterlerin yer almadığı polisiyeler izledik. Ancak böylesi yapıbozucu bir damardan yükselen her şeyin altında yatanı açığa çıkarma düşüncesi, Fincher’ın sosyolojik ve dramatik öğeleri kullanma alışkanlığını karşılıyor gibi. Romanda esas ele alınan konformist İsveç toplumunun damarındaki ‘insanları suça yönlendiren toplumsal düzen’in çarkları. Fincher da bunu iki anti-kahramanın gözünden perdeye aktarırken esaslı hedefini ‘sonuçlar’ değil ‘arka plandaki katmanlar’ olarak belirlemiş.

Femme fatale işlevi “Temel İçgüdü”yü akla getiriyor

Hollywood usulü “Ejderha Dövmeli Kız”ın buna ulaşırken ‘ikiyüzlülerin mücadelesi’ kıvamında sunduğu evrenin, kalıcı ve dönüşümcü olduğu şüphesiz. Yönetmen de bu tanımı hem “Temel İçgüdü” (“Basic Instinct”, 1992), “Aşk Bir Fahişedir” (“Romeo is Bleeding”, 1993) ve “İçimdeki Katil” (“The Killer Inside”, 2010) gibi modern seri katil filmlerindeki ‘cüretkar femme fatale’ motifiyle sarıyor, hem de polis niyetine hareketlenen gazeteci üzerinden politika ile burjuvaziyi elden geçiren bir potanın içine yerleştiriyor.

Böylece bolca ‘kirli sistem’ malzemesi yaratırken ‘gerçek polis’ kimliğini yıkıyor. Buna istinaden araştırmanın ‘internet’ yoluyla yeni teknolojik gelişmeleri harekete geçirmesi hacker karakterinin katkısıyla farklı bir eğilim kazanmış. Bu da edebi eserin hanesine yazılabilecek artı bir not.

Fotoğraf niyetine oluşturulan çerçeveler, tekinsiz müzik skalasıyla doldurulmuş

Açılış jeneriğinde Lisbeth Salander’ın animasyon temsilinin karanlıklar-balçıklar içinden geçip filme öyle çıkması da şaşırtıcı değil. Sonrasında biseksüel ve tehlikeli bir karaktere dönüşmesinin bir habercisi niteliğinde. Zaten orada ilk yükselişini gerçekleştiren Atticus Ross-Trent Reznor ikilisinin müzikleri ile ses kurgusunun uyumu gerçek bir ‘aykırı gerilim deposu’ ya da ‘tekinsizlik duygusu’ getirmiş beraberinde.

Film de bundan güç alırken sanki Lisbeth ile Mikael’in hayatlarında yaşadıkları üzerinden yükselen kara film estetiği ve renk algısıyla tavan yapmış. Burada “Sosyal Ağ”dan (“The Social Network”, 2010) sonra ikinci kez Red ile çalışan yönetmenin, gerçek anlamda her sahne için ayrı bir ışık çalışması yaptığı görülebiliyor. Her kareyi özellikle ‘boya’yan sanatçının bu görüşü fazlaca keskinken, ‘fotoğraf’lar ya da ‘resim tabloları’ üzerinden bir estetik çıkardığı da hissedilebiliyor.

Bu durum Columbia logosunun ve flashback dokusunun ‘siyah-beyaz dönem’ izlenimi sunmasıyla başlayan süreçte mavi, beyaz ve sarı renkler arasında gidip gelen bir görsel yapıyı hakim hale getirmiş. Nihayetinde 2. Dünya Savaşı sonrası oluşan Yahudi karşıtlığı üzerine bir şeyler söyleyen noktadan bunun günümüze uzanan bağları incelemeye sunulmuş.

Karakterlere özel görsel süreçler düzenlemiş

Paralel kurguyu ana anlatı aracına çeviren Fincher’ın “Yedi”vari çerçeveler ve atmosfer gösterileri sunarken bas, piyano, yaylı çalgı gibi çok farklı tonları bir araya getiren müzik kullanımı ile sürekli bir ‘şüphe’yi ayakta tuttuğu görülebiliyor. Bunun da sosyopolitik eleştiri yaparken, her virajda seyircinin yüzüne tokatları bir bir çarpan Larsson’un romanıyla uyum sağlamaya yaradığı kesin. Yönetmen asla dingin ve soğukkanlı bir filmin peşinde koşmazkan Amerikalılar’ın ‘mood piece’ (atmosfer filmi) dediği türden bir ‘ses-görüntü şovu’nu seyirciye alternatif bir tonla armağan ediyor. Müzik ve fotoğraflar üzerinden yakalanan ‘tekinsiz duygu’ olağanüstü!

Fincher’ın özellikle Lisbeth’i arkasından ‘omuz üstü’ açılarla kavrayarak bu sıradan motosikletli gencin toplumsal bastırılmışlıktan çektiklerini ‘araştırılası’ bir konuma sokması bu duruşu doldurmuş. Henrik Vagner’in (Christopher Plummer) evinde araştırma yapan Mikael’in ise, sürekli arka plandaki patlayan-yalıtılan abajurların ışıklarının flu durmasıyla halen hedefine ulaşamadığını vurguladığı çok açık. Genelde Lisbeth’in ‘devlet memuru’nun bile altında kaldığını üst açı ile yansıtmayı bilen yönetmenin, filmin bir anında kamerayı yine ‘arkadan’ ona doğru kaydırıp tersten bir yakın planla kapanışı yaptığı plan sekans şaşırtıcı sonuçlar vermiş. Bu sinemasal illüzyon, vamp görüşünü kuvvetlendirirken bu keskin kamera hareketini sinema tarihinin yapraklarında antolojik bir yere oturtmaya yaramış.

Avrupa sinemasına uygun hikaye yapısı Fincher’a güç vermiş

Lisbeth’in sürekli ‘arka’sına yerleşen kameranın, Mikael’e gelindiğinde ‘ışık-renk’ kullanımı odaklı bir temsil sunduğu açığa çıkmış. Buna istinaden onun genelde iç mekandaki ışıkların katkısını arkasına alarak ‘sarı’nın doğallığıyla ya da sistemin göstermelik aydınlığıyla kaplanması normal bir süreç. Beyazın doğanın rengi ile gerçek bir ‘tutku’ sinyali aşılamasının yanında mavi ve siyahın geceleri hakimiyet kurduğu görülebiliyor. Bu durum İsveç’teki Kuzet Kutbu’ndan bir atmosfer salgılanmasını sağlarken, gerçek anlamda ‘yalnızlık’ ve ‘aşağıda saklananlar’ niyetine bir duruş aşılamış.

Zengin, mal sahibi ailelerin, devlet memurlarının ve sıradan insanların adeta ‘araştırma haritası’nın içine rastgele atıldığı anlatı da esasen olayı çözmekle değil onun arkasında yatan politik damarı aralamakla ilgilenmiş. Bu noktadan Avrupa sinemasına uygun ‘felsefik ve sosyolojik anlamda incelenecek hikayecikler’in sosyal bir ambalajla seri katil filmine çıkması ise Fincher’ın ağzına layık bir malzemeyi beraberinde getirmiş.

2008 tarihli ilk uyarlamada gördüğümüz 2.35:1’deki doğal renklerin, tek boyutluluğun ve estetiksizliğin üzerine koyan yönetmenin; kafa boşluklu planlar, kara film mercekleri, paralel kurgu, hakim müzik, temposal oynamalar, röntgenci kamera ve siyah-beyaz döneme ait retro dolgulu renk kullanımlarıyla bir dil oluşturduğu kesin. Bu da “Zodiac” (2007) ile yakaladığı 70’ler duygusunun yakınından bile geçmezken “Yedi”nin ötesinde bir duruş salgılamasını sağlayıp safkan polisiyelerin hakimiyetini hatırlatmasına yol açmış.

Tekinsiz seri katil filmi formülü mü?

“Ejderha Dövmeli Kız”, renk ve ses kullanımıyla hafif stilize hafif destansı bir seri katil filmi olmayı becererek olgunlukla türü kavrayan yetisini hikayeden öte bir cinsel cüretkarlıkla bütünlemiş. İlk filmin bu konudaki korkaklığını da yönetmenin ve Rooney Mara’nın katkısıyla bertaraf etmiş. Michael Mann’in “İnsan Avcısı”nın (“Manhunter”, 1986) yönetmensel dokunuşunu da arkasına alırken aslında daha değişik bir şey yapıp ‘atmosfer sineması’nı taçlandırma arzusuna tutuşmuş. Tekinsiz bir seri katil filmi duygusu yaratmış.

Kanı neredeyse sıfır oranında tutup alt türün içinde bu yöne kayışı tasvip etmemesi de derinliğini arttırıp sürprizlerini, şantaj, intikam, tecavüz, cinsel sapkınlık, işkence, şiddet, ensest ve femme fatale gibi konulardaki yorumlarını anlamlı hale getirmiş. Böylece 1997’de çıkıp türün ‘belleksel’ haritasında iz bırakan “Insomnia”dan sonra bu sefer alt metinleri, damarı ve seri katil tanımıyla dikkat çeken bir Kuzey Avrupa mamulü ürün daha ‘kilit’ olma şansını zorlamış. Onun 2002’deki Nolan imzalı yeniden çevrimi elbette Fincher’ındakinden daha az önemli. Zira ‘bir orijinal filmin nasıl üstüne konulur?’un dersini veren yönetmen, 2009 tarihli Niels Arden Oplev imzalı eserin TV boyutunda kaybolmaya yüz tutmasını sağlamış.

FİLMİN NOTU: 7.8

Künye:

Ejderha Dövmeli Kız (The Girl with the Dragon Tattoo)

Yönetmen: David Fincher

Oyuncular: Rooney Mara, Daniel Craig, Stellan Skarsgård, Christopher Plummer, Robin Wirght, Joely Richardson, Goran Visnjic

Süre: 160 dk.

Yapım yılı: 2011

THATCHER GÜZELLEMESİ

Margaret Thatcher, İngiltere’de azınlıklarla, yabancı ülkelerle ve işçi sendikalarıyla ilişkilerinde arkasında durduğu muhafazakar politikalarıyla eleştirilen bir siyasi figür. “Demir Leydi” de ona olan bu nefreti Phyllida Lloyd-Meryl Streep ikilisinin yakaladığı müthiş uyum ışığında ‘bir karakterin dönüşümü nasıl anlatılır?’ sorusunun dersini vererek canlandırmış. Kurgu, görüntü yönetimi ve müzik birlikteliğinin bu kadar inandırıcı, tempolu ve çağa uygun şekilde bir araya geldiğini hikaye anlatma sinemasında bulmak fazla kolay olmuyor. Bu durum “Demir Leydi”yi vizyon sahibi bir klasik biyografiye dönüştürürken, Thatcher güzellemesine yol açan senaryosundaki ‘özdeşleştirme-duygusallaştırma’ damarıyla da tartışmaların odak noktası haline getirmiş.

80’lerin muhafazakar İngiliz başbakanı Margaret Thatcher, ‘Thatcherizm’ kavramıyla bilindiği kadar ‘kadın kimliği’ ile de önemsenen bir figür. Ekonomik çöküşe yol açıp işçi sınıfının tepkisini çekmesi ve Falklands’deki insan kıyımına destek olmasıyla bilinir. Burada Meryl Streep’in süzgecinden geçen bu tarihi ismin “Mamma Mia!” (2008) sonrası ikinci kez bir araya gelen ‘başrol oyuncusu-yönetmen’ işbirliğinin nağmelerini sunduğu şüphesiz. Elliott Davis gibi geleneksel görüntü yönetimi kıstaslarını bozan bir ‘sinematografi’ erbabının farkı ise projenin üzerine sinmiş gibi.

Bir karakterin dönüşümü ancak böyle yansıtılabilirdi

“Demir Leydi” (“The Iron Lady”, 2011) temelde “Zoraki Kral” (“The King’s Speech”, 2010) sonrası üreyen ‘İngiliz Oscar projesi’ işlevini yerine getirirken klasik biyografi sularında zaman kurgusuyla oynayan bir seyirliğe dönüşmüş. Bu bağlamda da Thatcher’ın yaşlılık yıllarındaki ‘tatlı-zararsız hanım teyze’ görünümünden sürece start veren senaryonun, bunun devamında çocukluk, evlilik, politik kariyerde ilerleme, Hitler’vari vaatler ve özel hayat üzerinden tempolu bir yolculuğun sözünü verdiği görülebiliyor.

En önemlisi de Lloyd’un; görüntü yönetmeninin, kurgucunun ve bestecinin katkısıyla açı-mercek tercihleriyle belli süreçleri çok iyi yansıtabilmesi. Karakterin çocukluğunda ve ilk evlendiği dönemde ‘röntgenci kamera’ veya ‘ayak yakın planı’ ile ‘görünür’ olmadığının altı çizilirken, soyad farkıyla da ‘bambaşka bir kimlik’ sunduğu şüphesiz. Bu tanımın devamında ‘aile ocağı’nın onu eline alıp ‘fikirsiz’leştirmesi, ‘üst açı’ ile yansıtılmış. Bunun yanında Thatcher’ın tahta geçtiği andan itibaren kocasına yaptıklarının ‘alt açı’ ile perdede yükselen gücü simgelemesi tesadüf değil.

Bush yönetimine göz kırpan bir Thatcher güzellemesi

Bunun görsel karşılığı ise Hitler ya da Mussolini’vari görüntünün faşist, sinsi, egosantrik, hırslı ve iradesi yüksek halini gözler önüne sermiş. Lloyd’un Streep ile beraberliği için tepeden tırnağa bir mercek haritası çıkardığı apaçık ortada. Zaman zaman Hooper’ın “Zoraki Kral”dakine benzer oyunlar yaptığı da gözlemlenebiliyor. Bu durum ele almak istediği karaktere odaklanırken gerçek anlamda zigzaglı bir dönüşümün sözünü vermiş. Son dönemdeki karanlık-puslu halin, belli süreçlerde görüntü bindirme, ara plan ve paralel kurgunun katkısını arkasına alarak politik çalkalanmayla yer değiştirdiği görülebiliyor.

“Demir Leydi”nin bu bağlamda muhafazakar kadın liderin üzerine oynamaktan ziyade omurgasını ‘sempatik, zararsız ev kadını’ odaklı oluşturması ve onun bu yola erkekler sayesinde girdiğini göstermesi söylemsel tartışmaları da beraberinde getirmiş. Zira aşıladığı Thatcher güzellemesinin Bush yönetimine yakın dönemde ortaya çıkarak böylesi rejimleri ‘onay’lamaya yaradığı şüphesiz. Bu durumun sebebi ise ele alınan figürün; ‘nefret’ aşılamaktan ziyade yaşlılık ve gençlik sürecinin baskın hale getirilmesiyle seyircinin eline ‘özdeşleşecek’ bir karakter vermesi.

Doğru bir biyografi ama tutucu damarından çekmiş

Streep’in makyajsal dönüşümü ise bir yerden sonra gerçek anlamda bu acımanın yüreklere hitap etmesiyle sonuçlanmış. Belki Falklands, Reagan ile ilişki, işçi sendikalarında yaratılan ilk yıkım gibi sahnelerde kin, nefret, hırs ve faşizmin yükselişini görüyoruz. Ancak oralardaki alaycı tavır da ‘biyografi’ tanımının içinde çok kısıtlı bir alana sıkıştırılmış gibi.

Nihayetinde Lloyd’un “Ray” (2004), “Sınır Tanımayan” (“Nowhere Boy”, 2009) gibi hikaye kurgusunu bozup doğru ata oynayan ‘rafine biyografi’ düşüncesinin burada da yerine getirildiği açık. “Zoraki Kral”ın dönüşümcü ve yapıbozucu formülüne fazla yanaşmadan bir liderin özel hayatını tasvir ettiği görülebiliyor. Bu da filmin lider kimliğinin olumlu taraflarını baskın hale getirirken yıkıma yol açan özelliklerini arka plana itmesine yol açmış. Bunun sonucunda “Demir Leydi” rahat izlenen ama mesajıyla sorgulanacak bir biyografi haline gelmiş. Böylece senarist Abi Morgan’ın “Utanç”a (“Shame”, 2011) armağan ettiği tutucu damar burada da canlanmış.

FİLMİN NOTU: 5.9

Künye:

Demir Leydi (The Iron Lady)

Yönetmen: Phyllida Lloyd

Oyuncular: Meryl Streep, Jim Broadbent, Alexandra Roach, Richard E. Grant, Harry Lloyd, Olivia Colman

Süre: 105 dk.

Yapım Yılı: 2011

VİDEO KASET KALİTESİNDE EŞCİNSEL KİMLİKLER

Ülkemizde fazla üretilmeyen ‘eşcinsel alt kültür’ filmleri için içimizde bir ‘keşke olsa’ hissi oluşmuş durumda. Ancak eğer bu konuda evrensel kurallara uygun, özgürlükçü ve tutarlı bir film üretilecekse bunun “Zenne” bütünü ile olmayacağı kesin. Zira burada üçüncü sınıf video klip seviyesindeki kitsch (bayağılık estetiği) bölümlerin ekranı sardığı, eşcinsel evlatların ailelerinin Yeşilçam yapaylığında sunulduğu, görsel uyumsuzlukların perdeyi esir aldığı ve sinema dekupajının ana kurallarının yerle bir edildiği amatör bir iş var karşımızda. Bu durum; homofobik bir ‘Türkiye’de eşcinsel olmak filmi’yle seyirciyi yüzleştirirken aynı zamanda uluslararası alana sıçraması tehlikeli bir eseri de sinema perdesine miras bırakıyor.

Nedense yönetmenlerinin ve kurgucusunun kariyerine bakıp tek eserlerinin ‘video piyasası için çekilmiş bir belgesel’ olduğunu görünce şaşırmıyoruz. Zira “Zenne”, doğudan İstanbul’a göç meselesinin içindeki ‘eşcinsel kültür’ün çıkış noktasına uzanmak istemiş. Ancak filmin bunu yaparken Almodóvar’ın o ruh haline uygun kitsch (bayağı) dünyasıyla bir alt kültür tasviri yapmaya çabalarken kalıbına uydurduğu damar sözünü ettiğimiz ‘çerçeve’yi yakalama sıkıntısı yaşamış.

Anlatı metotları seyircinin kalbine göre konumlanmış

Zira kurgucu Jasmin Guso’nun erimeden tekrara uzanan bütün kurgu efektlerinin yanında paralel kurgu gibi bu konudaki gereklilikleri de kafasında sinema perdesi için halledemediği kesin. Bu da istemeden arka plansız bir bayağılık duygusu getirirken, Zenne’nin bir kafeste dans ettiği sahnenin tabiri caizse 105 kere gösterilmesi sadece onun böylesi bir ‘hapis’te olduğunu aktarmaya yaramış. Böylelikle ilk film çekme dezavantajıyla belli zaaflar ortaya çıkmış. Filmin her alanına yayılmayan ‘pembe dizi dokusu’ veya ‘bayağı öğeler’ de bir ötekileştirme duygusunu beraberinde getirmiş. Bu örnek ve onun devamında gelenler ise 80’lerin video kaset jenerasyonundan görüntüleri içeren uzun bir üçüncü sınıf video klip izlememizi sağlıyor ne yazık ki.

Aslında Almodóvar’da da görüldüğü üzere bu alt kültürün yansıtılma biçimi, kitsch algı ve ona destek veren renkler üzerinden yürür. Ancak M. Caner Alper-Mehmet Binay ikilisi burada göze hoş gelen aksesuar-kostüm detaycılığı ile dikkat çeken müzik tercihleri dışında bu durumu kurtaracak görüntü ve kurgu kıstası bulma konusunda pek ‘bilinç’li olamamışlar. Zira “Zenne”nin görüntü yönetmeni bile ‘TV’ işleriyle piyasada sivrilme çabasında bir isim. Sadece tempo yükseltmeye, seyircinin kalbine seslenmeye ve şık durmaya yarayan ancak özünde acemi kokan kurgu skalasının ana omurgasındaki ‘sıçramalı kurgu’nun yoğun durduğu sahnelerin ise onun işlevine hizmet vermediği kesin.

Ailelere Yeşilçam melodramı, eşcinsel karakterlere amatör video dokusu

Bu durum genelde karakter olmayan karaterimsilerin varlığıyla da dengelenince ötekileştirme yolculuğu tamamlanmış. Zira bu yapaylığın eşcinselliğin dili olduğunu düşünen yönetmen çiftimizin, Zenne videosunun yanında amatör oyuncularla da hareket ettiği görülebiliyor. Ebeveynlerin öne çıktığı kısımlarda Tilbe Saran gibi tecrübeli oyunculara geçildiğinde ise sahneyi bir Yeşilçam yapaylığı esir alıyor nedense.

Bunun sebebi; telefon konuşmalarında ahizeyi bir tarafın kapatıp bir tarafın kapatmamasıyla yaşanan paralel kurgudaki devamlılık sorunları veya acemilikler mi, karakterlerin Nuri Alço kıvamındaki yüz ifadeleri mi, yoksa yavaş çekimde koşma efektiyle yabancılaştırılmaları mı onu bilemeyeceğiz.

Ancak kesin olan şey karşımızdakinin eşcinsel alt kültürü yeni milenyumda ötekileştiren ve amacını oradan bir duygusal motivasyona dönüştüren tehlikeli bir film olduğu gerçeği. Bu noktada da “Zenne”nin askerlik, toplumsal aile yapısı gibi konulardaki söylemleri bir bütün yaratmaktan ziyade kafa karışıklığına sebep olmuş. Alper-Binay ikilisi de açılışta bir fotoğrafçının kamerayı sallamasıyla çıktığı yolculuğun stilsel sonunu getirememiş.

“Teslimiyet”ten daha geri kafalı ve homofobik bir film

Daha ziyade eşcinsel kültürün mavi ve ona yakın filtrelerle çizilmesi ile aileyle ilişki noktasında yaşananların ‘fazla gerçek’ görünümünün ayrımlarıyla bir homofobik bakış açısına yol açmışlar. Ülkemizde böylesi alt kültür özgürlükleri ya da yaşayışları temsil verirken filmin geçen yıl çekilen “Teslimiyet”ten daha geri kafalı ve tutucu noktalara uzanması şaşırtıcı.

Bu tutumun destek görmesi uzun vadede uluslararası anlamda kültürel algımıza ve dünya ile ilişkimize zarar verecektir. “Zenne”nin istemeden verdiği mesaj ise şu: ‘Kimlik arayışındaki Türk eşcinseller, üçüncü dünya ülkelerindeki gibi ancak C sınıf filmlere ve video işlerine malzeme olabilir.’.

FİLMİN NOTU: 3

Künye:

Zenne

Yönetmen: M. Caner Alper, Mehmet Binay

Oyuncular: Kerem Can, Erkan Avcı, Tilbe Saran, Giovanni Arvaneh, Esme Madra, Rüçhan Çalışkur

Süre: 101 Dk.

Yapım Yılı: 2011

YETİM, HAYDUT VE KEDİ

Disney’in saygıdeğer yaratıcılarından Charles Perrault imzalı ‘Çizmeli Kedi’ karakterini, son dönemde uzun metrajlı filmlerdeki tanımlarından değil de ‘Şrek’ serisindeki yan motif halinden biliyoruz. Serinin üçüncü halkasının yönetmeni Chris Miller da burada ondan yükselen bir ‘spin off’a imza atarken fazla sıkıntı çekmemiş. Zira westernlerin ‘Vahşi Batı’ mizansenini Meksika’ya çeken “Çizmeli Kedi”nin ‘haydut’, ‘yankesici’ ve ‘yetim’ kavramları ışığında oluşturduğu bu karakter fazlaca sempati, macera, sinsilik ve eğlence aşılamış. Westernin bilgisayar animasyonunda “Arabalar” ve “Rango”dan sonra bir işlevsel temsil daha vermesi ise ilgi çekici.

Sinemada ‘western’i farklı formatlara sokma moda olmuşken bu furyanın yeni üyesi de “Çizmeli Kedi” (“Puss in Boots”, 2011) adıyla aradan sıyrılıyor. Üçüncü yani en zayıf ‘Şrek’ (‘Shrek’) filminin yönetmeni olarak bildiğimiz Chris Miller’ın becerisiyle sempatik, şen şakrak ve 90 dakikalık beyaz perde seyirliği sunabilen bu eser, fazlasıyla amacına ulaşıyor. Bunu yaparken ise ‘outlaw’ (haydut) yerine koyduğu bir kedinin geçmişten günümüze uzanan efsanevi hikayesini mercek altına alıyor.

Yetim kediden yükselen hikaye

Klasik westernde gördüğümüz bu ‘anti-kahraman’ ya da ‘suçlu’ prototipini üzerine alan bir karakterin maceraları olarak adlandırılabilir karşımızdaki yapıt. Ancak bunun ötesinde de bir yetim hikayesi ve kedilerin dünyasından detaycı bir çıkarım noktasında incelemeye tabi tutulabilir. Öyle ki burada bir anda ‘üvey kardeş’ kavramına mahkum bırakılan ve tanımadığı ailesinin üyesi olan Çizmeli Kedi’nin maceraları gelenekselleşen ‘görev’ (‘quest’) kavramının ötesinde flashbacklerle de zenginleştirilmiş.

Bu durum, bir yetim haydut/yankesicinin durumunu özetlerken albenisi yüksek karakter de özdeşleşme imkanı tanıyor bizlere. Miller belli ki bu konuda fazlaca dersine çalışmış. Kahramanının ‘düello’ya girişinden ‘Jack ve Fasulye Ağacı’ ile ‘Altın Yumurtlayan Kaz’ masallarının motifleriyle ilişkisine kadar her şeyi bir sinema ihtişamına dönüştürmeyi bilmiş. Samimiyet aşılarken de elbette ‘yetim kedinin hayat mücadelesi’ üzerinden çocukları ilgilendiren bir damar eklemlemiş omurgasına.

Hollywood’un ‘spin off’ konusundaki yetkinliğinin son ürünü

Düşman kedi karakterinin bütünü tamamlamasıyla ise, ‘spin off’ dediğimiz ‘Şrek’in hikayesini genişleten ‘ekip’ odaklı taban ortaya çıkmış. Buna istinaden westernlerin kötü adamının sempatikleştirilmesi önce ‘yumurta’ (Humpty Dumpty) ardından ‘kedi’ (Kitty) kıvamında bir ekip arkadaşı getirmiş. Böylece ‘hit serinin yan kahramanının öyküsü’ne odaklanma amacında hedefine ulaşan bir projeyle yüzleşiyoruz.

Bu durum fazlaca bilgisayar animasyonunun son model işlevleriyle günümüze uydurulmuş. “Çizmeli Kedi” de Hollywood’un ‘spin off’ ve alternatif western konusundaki inadını kanıtlarken, esasen ‘üzerine düşünülüp derinliklerinde kaybolma arzusu yaratan eser’ kıvamıyla ilgi çekici hale gelmiş.

FİLMİN NOTU: 6

Künye:

Çizmeli Kedi (Puss in Boots)

Yönetmen: Chris Miller

Seslendirenler: Engin Alkan, Canan Kılıç, Aydoğan Temel, Hakan Akın, Zeyno Eracar, Fatoş Ceylan

Süre: 90 dk.

Yapım yılı: 2011

KEREM AKÇA’NIN VİZYON FİLMLERİ İÇİN YILDIZ TABLOSU

Acı Tatlı Tesadüfler (Ma Part du Gateau / My Piece of the Pie): 6.1

Acımasız Tanrı (Carnage): 1.9

Alacarakaranlık Efsanesi: Şafak Vakti Bölüm 1 (The Twilight Saga: Breaking Dawn – Part I): 7.1

Allah’ın Sadık Kulu: Barla: 3.5

Anadolu Kartalları: 2.2

Aşk ve Devrim: 3.9

Aşkın Formülü Yok (Simple Simon): 6

Ay Büyürken Uyuyamam: 0.8

Beni Unutma: 4

Bisikletli Çocuk (Le Gamin au Vélo / The Kid with a Bike): 6.8

Bu Son Olsun: 4

Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikayesi: 7.5

Dedemin İnsanları: 5.5

Gelecek Uzun Sürer: 5.5

Hayat Ağacı (The Tree of Life): 9.7

Hayat Sana Güzel (The Change-up): 3.8

Hediye Operasyonu (Arthur Christmas): 3.8

Hugo: 7.3

İntikamın Bedeli (Seeking Justice): 6

İz (Reç): 4.8

Jane Eyre: 4

Johnny English’in Dönüşü (Johnny English Reborn): 4

Karanlık Saat (The Darkest Hour): 3.3

Katil Köpek Balığı (Shark Night 3D): 4.7

Kazanma Sanatı (Moneyball): 6.1

Kule Soygunu (Tower Heist): 4.3

Kurtuluş Son Durak: 4

Labirent: 5.5

Mavi Pansiyon: 5

Mikrofon (Microphone): 0.6

Mission Impossible: Ghost Protocol: 3.8

Musallat 2: 5.3

Nar: 6.1

Oyunun Sonu (Margin Call): 3.5

Ölümsüzler: Tanrıların Savaşı (Immortals): 6.5

Salgın (Contagion): 7.4

Sherlock Holmes: Gölge Oyunları (Sherlock Holmes: A Game of Shadows): 6.5

Tehlikeli İlişki (A Dangerous Method): 5.5

Tenten’in Maceraları (The Adventues of Tintin): 5

Tutku Günlükleri (The Rum Diary): 5.5

Ünye de Fatsa Arası: 5.5

Yangın Var: 4.7

Zamana Karşı (In Time): 6.9

Zirveye Giden Yol (The Ides of March): 6.3

Not: Yıldızlar, 10 üzerinden verilmektedir.

keremakca@haberturk.com