'Muhteşem'lik parayla ölçülmez

KEREM AKÇA / keremakca@haberturk.com

17 Mayıs Filmleri

“Kırmızı Değirmen” ve “Romeo + Juliet”te bilinen kaynaklardan/tarihi gerçekliklerden postmodern klasikler çıkarmasıyla dikkat çeken Baz Luhrmann, bu sefer elini F. Scott Fitzgerald’ın en son 1974’de modern bir uyarlama görmüş ‘Muhteşem Gatsby’ romanına atıyor. Flapper kültürünün, içki kaçakçılığının, kontrolsüz zenginleşmenin devreye girdiği, Büyük Bunalım döneminin öncesindeki güç, hırs, suç ve entrika dolu süreci ele alan eser, büyük oranda Caz Çağı’na radikal ve postmodern bir kıyafet giydiriyor. Caz şarkılarının mümkün olduğunca devre dışı bırakıp mizansenleri R & B, rap, pop, rock gibi müzik türlerinden akılda kalıcı ve güncel şarkılarla sararken, 1920’ler New York’unda günümüzün clubber kültürünün kendini partilere attığı bir ortam, pastiş bir işitsel yapı ya da enerjik bir dans koreografisi yaratıyor. Böylece son 20 yılın en yaratıcı ‘eğlence sineması’ temsilcilerinden Luhrmann, Brian De Palma, Orson Welles, Ken Russell ve Vincente Minnelli’yi hatırlatan kimliğiyle yolculuğuna ‘üçüncü boyut’ta ‘görkem’ kat sayısını arttırarak devam ediyor. Bu 2013 model ‘hızlandırılmış’ “Muhteşem Gatsby” temsili, 1974 yapımı “Muhteşem Gatsby” kadar üst seviyede değil belki. Ama milyonerliğin ve gücün bazen hiçbir şey anlamına gelebileceği, ekonomik dengenin esas olduğunu ele alan bir Amerikan kabusuna odaklanırken, capcanlı, rengarenk ve biçimci bir dünya inşa ediyor. İşitsel ve görsel bir cümbüşün sözünü veriyor.

1920’lerin meşhur Caz Çağı’na dair filmler çokça üretilmiştir. Hollywood’un tabanını eşelemeye başladığımızda bunlardan altın külçeleri içeren bir hazine bulabiliriz. Ancak bu eserlerin miyadı artık büyük oranda dolmuştur. Özellikle ‘suç filmleri’nin arttığı zamanlarda devreye giren bu üretim faktörü, belki de 1930’ların ekonomik krize denk gelen ‘Büyük Bunalım dönemi’ kadar kalıcı olmamıştır. Ama nihayetinde cazın yayılmasıyla birlikte flapper kültürünün yükselmesi, kadının rolünün biraz daha belirginleşmesi, kontrolsüz zenginleşmenin devreye girmesi ve içki kaçakçılığının artması, ‘sanayileşme’ sonrası bir hareketlenme getirmiştir.

Fitzgerald’ın romanının en bilinen uyarlaması 1974 tarihli “Muhteşem Gatsby”dir

Böylece bir sosyal devrim etrafı sarmıştır. İçki ticaretinin yasaklanmasının bir anlamda sinemadaki sansür sistemine uzanan ‘güç kısıtlaması’nın devamında kıyametler kopmuş, bir anlamda özgürlükçülük 1960’ların ‘LSD’ deliliğinin ‘alkol’ versiyonunu yaşamıştır. F. Scott Fitzgerald, bu devreden çıkardıklarıyla bir edebiyatçı kimliği oluştururken, daha önce 1926, 1949 ve 1974’te sinemaya uyarlanan ‘Muhteşem Gatsby’ ile popüler olduğu bilinir.

Bunlardan sonuncusu, bir anlamda Amerikan hayalini tersine çeviren yaklaşımıyla bir kabus öyküsünü yönetmenci yaklaşımla ele almıştır. Jack Clayton’ın rejisi, Francis Ford Coppola’nın yapımcılığında ‘kostümlü drama’ ile akrabalık kurarak dikkat çekmişti. Robert Redford ile Mia Farrow’un birlikteliğinde aynaların, zoom objektifin ve diyaframın kısılmasıyla içeri sızdırılarak ‘ışıltı’ yaratan ‘doğal ışık’ın rolü büyüktür. Bu, büyük oranda aristokrasinin doğal renkler arasındaki yaşayışını anlamlı kılmıştır. Sadelik bir anlam, bir süreç üretmiştir. Günlük sınıf atlamanın sonuçlarını ele almıştır.

Luhrmann’ın yapmak istediği evrensel hikayeye ‘enerji’ enjekte etmek

Dönemine göre bu suç, ihtiras, cinayet, ölüm ve güç dolu evrensel hikaye gerçek bir işlemden geçirilmiştir. Klasik taban modernize edilip ‘dengeli stil’ yüklü dünyasında dikkat çekmiştir. Burada ise o şimdiye göre gerçekçi duran iskeleti Baz Luhrmann, postmodern bir yaklaşımla onarmaya, canlandırmaya çabalıyor. Evrensel güç, zenginlik ve hırs hikayesini bambaşka bir ambalajla sarıyor.

Orada sınıfsal yapının gerçekçi görünümü ana faktöre dönüşüp flapper kültürü öne çıkarken, kostümlü dramanın anlatı metotları bir dil arayışı oluşturmuştu. Burada ise o mat renklerin yerini gerçek bir canlılık alıyor. Parlaklığı abartılan renk paletinin hızlı kurguyla sarılması da Luhrmann’ın bildik modelsel eğilimlerini akla getiriyor. 1920’ler coğrafyasında bir anlamda ‘geniş açılar’ı çoğaltan yaklaşımda Clayton’ın filminin ‘her şeyi saklama’, ‘hikayeyi araya mesafe koyarak anlatma’ ya da ‘ağır tempo kullanma’ görüsü ‘göstere göstere yapma’ anlayışıyla yer değiştiriyor.

Modernizm postmodernizmle yer değiştirirken 'money shot’ların işlevselliği müthiş

Öncelikle teleobjektif ve dış mekan kullanımı, orta ölçekli objektif ve iç mekan yoğunluğunun yerini alıyor. Yönetmenden bildiğimiz ‘money shot’ (seyirciye parasının karşılığını aldığını hissettiren dış mekandaki hareketli üst açı) eğilimli helikopter kamera/uçan kamera işleyişi, önemli bir göreve soyunuyor. “Kırmızı Değirmen”deki (“Moulin Rouge!”, 2001) 1900 Paris’indeki gezintisini New York sahillerinde gerçekleştiriyor. Genel üst açının görkem katması da elbette eksiksiz bir ‘destansı’lık anlamına geliyor. Gatsby ile Buchanan’ın evlerinin arasına bir nehir (muhtemelen East River) konulurken, Long Island ile Manhattan arasında gidip gelme bile görkemi arttıran bir yaklaşımı beraberinde getiriyor.

Yeşil, kırmızı, sarı, mavi gibi yönetmenin çok sevdiği ilgi çekici renkler etrafa serpiştiriliyor. Kendisinin ana özellikleri de ‘hikaye’ özünden veya ‘bağımsız’ olarak devreye sokuluyor. Öncelikle çok sevdiği ‘anlatıcı yerleştirme’ yaklaşımının Carraway yolunda canlandırılıp ‘alter ego’ niyetine canlandığı çok net. Onun yazdıklarının havada uçuşup görüntü bindirmeden ekran bölmeye kadar birçok biçimci teknikle donatıldığı görülebiliyor. Yavaş çekim de hızlı kurgunun ana malzemelerinden birine dönüşüyor. “Kırmızı Değirmen”in ‘apsent’ içiciliğinin yerini burada ‘alkolizm’ alıyor ve yer yer halüsinatif yaklaşımı devreye sokuyor. Bunların tamamı Luhrmann evrenlerinin ‘kurmaca’msı dışavurumu adına canlanan ‘yaratım’ aklını bir kez daha canlandırıyor. Anlatıcı ile girilmenin ardından tasarımlar ve sahneler arası kurulan bağlar da seyirciyi asla yalnız bırakmıyor.

Flapper kültürünün yerini clubber kültürü alıyor

Bunun yanında ‘çizgi film evreni’nden kopup gelmiş duran karikatürize karakterler ve fiziksel komedi burada biraz geriye çekilmiş. “Avustralya” (“Australia”, 2008) kırsalında, çölünde çokça karşımıza çıkmasının gişesel geri dönüş sıkıntısı belli ki Maguire’lı birkaç sahneyle sınırlı bırakmış bu durumu. Bunun devamında Luhrmann, burada esasen dönemin müziklerini köşeye sıkıştırarak Jay-Z, Lana Del Rey, Fergie, Amy Winehouse, André 3000, Bryan Ferry, Lionel Ritchie, U2 gibi isimlerin şarkılarını merkeze yerleştirmiş.

Bu sayede aslında caz geleneği ve flapper kültürü de bir bakıma 80’lerde ayyuka çıkan disko geleneğine, clubber kültürüne transfer olurken, alkol içiciliği neredeyse hippilikle yer değiştirecek noktaya gitmiş. Böylece aslında Gatsby’nin ihtişamlı partilerinin bir gençlik aşısı taşıdığı, büyük oranda da bekarlığa veda partisi, lise mezuniyet partisi kıvamında konumlandığı söylenebilir. Bu durum ister istemez aristokrasideki konformizm patlamasının yerini günümüzün aşırı tüketim sarhoşluğunun almasını sağlıyor. DiCaprio, Mulligan, Maguire ve Edgerton da, 1974 tarihli eserdeki ana oyuncularla aynı yaşta olmalarına rağmen bir şekilde bu yaklaşıma eşlik eder bir görünüm çiziyorlar.

Cazın yerini güncel müziklerin aldığı sahneler, filmin ruhuna cuk oturuyor

Rock, R & B, pop, hip hop ve rap şarkılarından oluşan soundtrack’in Cole Porter ve George Gershwin gibi ustaların ezgilerinin önüne geçmesi filmin esas numarası. Bunların özellikle Jay-Z’nin şarkılarıyla iç içe geçtiği anlara dikkat derim. Şarkıcının klipleriyle üst üste konduğunda ‘sefahat’ ile ‘direniş’ arasındaki görsel farkları gözlemlemek mümkün. Böylece Luhrmann, “Kırmızı Değirmen”de klasik müzikallerin şarkıları veya kankan danslarını, son 20 yılın güncel şarkılarıyla doldurup işitsel yapıyı allak bullak etme öncülüğünü burada da hissettiriyor. Bu da özellikle 1974 yapımlı eserde dinginliği ve tek bir genel kaydırma planıyla (o da dolly ile) dikkat çeken parti sahnelerinin capcanlı, dinamik, enerjik ve rengarenk olmasını sağlamış. Görsel ve işitsel bir cümbüşü beraberinde getirmiş.

Böylece postmodern dokunuş canlandırken, Gatsby’nin malikanesinin Pamuk Prenses ve 7 Cüceler masalının şatosuna benzer bir paletle sunulması, Brooklyn Bridge’in ışıklarının maket misali yakınından geçince yanıp sönmesi de önemli. Çizgi film estetiğini çok seven yönetmenin, böylece görsel anlamda getirdiği hareket adeta 1920’ler Amerika’sına görmediği bir heyecan getirmiş. Olgun kitleye uygun hikayenin geleneksel anlatma alışkanlığı yıkılıp, bunun üzerine tiyatrodan, edebiyattan ve müzikten beslenen bir Luhrmann neşesi dahil edilmiş.

Sonradan görme bir milyonerin hikayesi

Ana karakterin 32 yaşında olması ve onun aşklarının ele alınması da bu konuda önem arz ediyor. Sürekli hareket eden kameranın, ekran bölmeden şok kesmeye uzanan teknikleri tempo yükseltmek için kullanması da önemli. Aslında büyük oranda Luhrmann, burada bir zenginin, sanayileşme sonrası bir anlamda ‘sonradan görmelik’ taşıyan, evrilmiş bir tiplemenin izini sürüyor. Onu bir savaş gazisinden seçmesinin getirdiği milliyetçi geri dönüşün tabanı değer arz ederken, aslında zenginliğin kar etmediği, muhteşemliğin yanıltıcı ve günlük olduğu konusunda da bir şeyler söylüyor.

Adeta Shakespeare’den sonra Fitzgerald’a da yattığı mezarda işkence ediyor. Geniş skalalı lenslerin yarattığı destansılığın ötesinde dansın ana malzeme haline geldiği ‘kurmacanın kurmacası’ evren, parti koreografilerine bel bağlayarak yürüyor. Şarkıların bitiştirilip yakaladığı postmodern tınılar ve sözler bir anlamda her şeyi anlatan esasa dönüşüyor. Merkezi bir işlev üstleniyor. Caz şarkıcılarının sıkışmışlığı ise aslında her dönemde güç, hırs ve ihtiras kavramlarının yaşandığına dikkat çekiyor.

Avustralya tiyatrosu bazlı masallar, işitsel yaklaşımla tanımlanıyor

“Muhteşem Gatsby”, “Kükreyen Yirmiler” (“The Roaring Twenties”, 1939), “Caz Şarkıcısı” (“The Jazz Singer”, 1927), “Caz Dünyası” (“The Cotton Club”, 1984), “Sahtekar” (“Changeling”, 2008) gibi eserlerle dönemsel bazda akrabalık kurarken, bunlardan üçüncüsünde Coppola’nın yaptığı ‘20’ler dokusunu transfer etme’ düşüncesini asla taşımıyor. Aksine dönem filmlerinin ‘geleneksel’ veya ‘modern’ yaklaşımlı örneklerinden sıyrılıp bunun üzerine kendine özgü, belki de ‘fantastik’ bir evren yerleştiriyor. Eastwood’un “Sahtekar”ının ‘siyah-beyaz doku’ arayışı adına yaptığını da bu noktada reddediyor. Evet “Muhteşem Gatsby”, renklerle oynuyor ama onları bir dönemsel portreye sokmaya uğraşmıyor. Her şeyi yapay ve plastik hale getirmek için yapacağını yapıyor.

Onun dünyasında dans filmi, aşk filmi, müzikal veya destansı aşk filmi fark etmeksizin gerçek anlamda ölüm, aşk, cinayet, suç gibi pembe dizilerde sömürülen kavramlardan oluşan kırılgan bir dramatik yapı var. Burada da büyük oranda mizah, müzikler ile dramın dengelenmesinde bu durumu izleyebiliriz. ‘Gerçek kötüler’ bu kez çok hakim veya yapma değilse de aslında bu dünyada da Luhrmann’ın amacı ‘işitsel anlatım’la ve ‘plastik sanat yönetimi/yapım tasarımı’yla hakimiyet kurmak. İlginçtir bunu bir Shakespeare tragedyası anti-tezine, Avustralya tiyatrosu bazlı masallara çevirerek bir anlamda gördüklerimizin gerçek olmadığını anlatıyor. Bu sayede günümüzün dünyasında olup bitenle harmanlıyor.

İki başyapıtın ardından gelmesi zararına olacak mı?

Yönetmenin “Romeo + Juliet”te (1996) reklam ve TV ile kurduğu ilişkinin yanında Shakespeareyen diyalogları modern dünyaya transfer etmesi, “Kırmızı Değirmen”de ise sanayileşme sonrası Fransa’sındaki bir kulübün dönüşümünü parçalı bir müzik/müzikal damarına uygun bulması, iki başyapıt doğurmuştu. Artık ‘geleneksek edebiyat ve tiyatro ürünleri ya da eğlence sineması yok olacak!’ emir kipi devreye girmişti.

“Avustralya”da (“Australia”, 2008) aborjin çocuk anlatıcının izinde Avustralya Yeni Dalgası’ndan da parçalar içeren pastiş bir destansı aşka transfer olması tesadüf değildi. Burada ise Sofia Coppola’nın “Marie Antoinette”de (2006) 18. Yüzyıl Versailles’ına uyarladığı partilerin ve clubber kültürünün, dönemini değiştirirken 1920’lere bakış atan bir anlayış var. Bir anlamda onun ‘minimalizm’le canlandırdığı ‘biçimci’likle temsil bulurken, De Palma’nın ‘Hitchcock filmleri’ ve ‘kara film’ler bazlı pastiş dünyası müzikler eşliğinde canlanıyor. Bir anlamda 2013 model “Muhteşem Gatsby”, “Cumartesi Gecesi Ateşi”ne (“Saturday Night Fever”, 1977) De Palma eli değmiş izlenimi yaratıyor.

Stüdyo sisteminin içinde Orson Welles’le ortak noktaları var

Luhrmann, belki 90’larda yaptığı TV’nin tüketim kültürüne etkisini üzerinden atıp internet jenerasyonuna bakış atmadı. Danny Boyle gibi gelişmedi. Ancak kendi ambalajını halen ‘eğlence sineması’ tutarlılığı içerisinde türlere, şablonlara giydirmeyi sürdürüyor. Bir bakıma Orson Welles’in “Yurttaş Kane” (“Citizen Kane”, 1941) ile hissettirdiği ‘kara film estetiği’ odaklı yönetmenlik geleneği onda, değiş tokuş edilmiş şarkılar, biçimci bir yaklaşım, pastiş anlayış, çizgi film estetiği, fiziksel komedi ve gerçekleri reddeden bir aşk olarak tanımlanıyor.

Bir bakıma onun ‘yönetmenlik sanatı’nı doğurma haykırışından çıkan ‘haber filmi estetiği’nin “Romeo + Juliet”te günümüz TV kültürüne transfer edildiği girizgah önemli. Burada da ‘Rosebud’ olmasa da güçlü bir adamın, bir milyonerin çevresinde olup bitenler ‘tür parçaları’ olarak anlamlandırılıyor. Luhrmann, Welles’in Hollywood’a getirdiği ‘kara filmde artistik patinaj’ düşüncesini dans, müzik ve postmodernizmle yeniden gözden geçiriyor. Gerçek anlamda ‘sanat icra etmek’ten öte eğlence sinemasını da önemsemesi, burada üç boyut coşkusuyla yükselen dans koreografileri ve pastiş şarkıları, tuval üzerinde “Ölüm Raporu”nun (“Mr. Arkadin”, 1955) açı ve ışık deneyciliğini akla getiriyor. Artık biçimciliğin ve hızlı kurgunun bir kenar süsünden öte ‘köken’e dönüşmesi gerektiğini Hollywood’a izah etmeye çabalıyor.

Ken Russell ve Vincente Minnelli ile akrabalık kuruyor

Yönetmen, Ken Russell’ın 70’lerde müzikle yaptıklarının “Tommy”nin (1975) yaklaşımının farklı bir boyutunu canlandırırken veya Vincente Minnelli’nin ‘fairy-tale müzikali’ geleneğini ‘ille de müzikal’dan dışarı çıkarırken ses skalasını daha bir önemsiyor. Büyük oranda da arkasından tiyatro ve müziğin çıkabileceği çok katmanlı bir kariyer planlaması sunuyor.

Burada bir aristokratın arkasındaki sırları aralarken şimdinin ‘pembe dizi’ omurgasını oluşturuyor gibi gözüküyor. Ancak onun etrafında şekillenen, tüm bu zenginliğin, sonradan görmeliğin arka planı son derece ilginç. Tabiri caizse hiçbir şeyin gördüğü kadar muhteşem olmadığı konusunda bütün halk, kadınlar ve daha fazlası için ders niteliğinde. Luhrmann’ın burada siyah-beyaza yakın ve maden rengine yaklaşan dokuyla sardığı flashbackler de bir anlamda tonlama detaycılığını ve renkliliği korumaya yarıyor.

‘Hızlandırılmış Muhteşem Gatsby’ usta dokunuşu taşıyor

Bunun yanında ‘maden işçiliği’ misali ‘altın yapımı çitleri’nden arasından bu kurmaca evrene sızılması, ‘Kırmızı Perde Üçlemesi’ eserlerinin biri hariç ‘perde’ kullanımı ile “Avustralya”nın dumanların arasından çöle girme mizansenlerini hatırlatıyor. Karanlıkta yanan ışık ise ABD’de insanlığa dair ‘altın çitlerin arasından filizlenen bir umut’ anlamına geliyor. Yönetmenin gündüzleri ışıltıyı bozmaması iç mekan partilerini, havuzun rengini ‘parlaklık ayarı’ artmış bir dijitallik sarması işitsel ve görsel cümbüşü asla taviz vermeden tam gaz ilerletiyor.

‘Hızlandırılmış Muhteşem Gatsby’ tanımı adına geleneksel dramatik yapı veya hikayesel-cümlesel arayışları elinin tersiyle itiyor. Fiziksel komedi ile seyircisinin suratına bir tokat indirme arzusu burada neredeyse ‘aksiyon filmi’ kadar yüksek tempoya ulaşan kamera ve kurgunun yanında, partilerde patlayan müziklerle canlanıyor. Müzikal çok sesliliğiyle dansı öne çıkaran süreç her ne kadar “Kırmızı Değirmen” ve “Romeo + Juliet” gibi başyapıtların yanına yanaşamasa da bir ‘usta dokunuşu’ taşıyor.

FİLMİN NOTU: 7

Künye:

Muhteşem Gatsby (The Great Gatsby)

Yönetmen: Baz Luhrmann

Oyuncular: Leonardo DiCaprio, Carey Mulligan, Tobey Maguire, Joel Edgerton, Isla Fisher, Jason Clarke

Süre: 138 dk.

Yapım yılı: 2013

BERTOLLUCI’NİN TABU YIKMA HEDEFLERİ BİTMİYOR

Sinema tarihinde dönem dönem cinsel tabuları merceğine alıp tartışılması ya da takdir edilmesiyle nam salmış Bertolucci, bu kez ‘erkek kardeş ile kız kardeş arasındaki ensest ilişki’ye odaklanıyor. 70’lerde çektiği cinsel ilişki filmi “Paris’te Son Tango” ve anne-çocuk arasında filizlenen ensest ilişki filmi “Ay” kadar iddialı bir eser olmasa da en azından yönetmenin işçiliğini ve meselesinin altını doldurmayı unutmamasıyla bir sinema ışıltısı yakıyor. Ancak ‘cinsel tabular’ açısından 2003 tarihli üçlü ilişki meselesine odaklanan “Düşler, Tutkular ve Suçlar”ın olmadığı kadar 1970’lerde çekilmesi gereken bir eserle yüzleşiyoruz.

1962’de çektiği ilk filmiyle ‘İtalyan modern sineması’ döneminin ‘ilk akla gelen’ olmasa da ‘işlev sahibi’ yönetmenlerinin arasına giren Bertolucci, ‘İtalyan Yeni Gerçekçiliği’ ile karıştırılmamalıdır. Bu alana yakın eserlere imza atsa da onun amacı her zaman ‘yönetmenci bir yaklaşım’ın ışığında ilerlemektir. Bunu yaparken de biçimciliğin yamacına ya ‘aşk-ilişki mizansenleri’ ya da ‘politik arka plan’ı yerleştirir. Politik bilinci, sanrısal ve gizemli yolculuğa çevirerek ‘özel’ olduğu da görülmüştür.

Cinsel tabuları ele aldığı filmleri halen akıllarda

70’lerde çektiği “Paris’te Son Tango” (“Ultimo Tango i Parigi”, 1972), cinsel ilişki filmi, “Ay” (“La Luna”, 1979) ise anne-çocuk arasında filizlenen ensest ilişki filmi konusunda aslında büyük oranda ‘cesaret’ anlamına gelmişlerdir. O dönemde bana kalırsa Nagisa Ôshima’nın birincisine (“Tutku İmparatorluğu”), Louis Malle’ın ikincisine (“Murmur of the Heart”) cevabı daha kalıcıdır. Ancak yine de onun yaklaşımını da göz önünde bulundurmalıyız.

80’lerin sonunda yavaş yavaş ABD’ye ve İngilizce yapımlara sıçrayıp irtifa kaybeden Bertolucci, burada ülkesine geri dönüyor. Böylece 1980’lerden 2000’e kadar yalpalanıp geleneksele kayan kariyerine bir yön verme şansı yakalıyor. Böylesi filmlerde çizdiği çokkültürlü görüntü ise kökenine dönüşle, İtalyan kardeşlere odaklanmakla yer değiştiriyor.

Renklerin üzerine gitme alışkanlığı sürüyor

“Teslimiyet” (“Besieged”, 1998) ve “Düşler, Tutkular ve Suçlar”da (“The Dreamers”, 2003) çalıştığı görüntü yönetmeninin katkısıyla kadrajlarına hakim bir yaklaşım benimsiyor. Kieslowski kadar renk odaklı bir sinemacı olduğunu kanıtlıyor. Özellikle de belli karelerin zihinlerde yer etmesi ‘bodrum katı’nın da kavranmasını kolaylaştırıyor. Bu bağlamda zamanlama ve tonlama konusundaki sıkıntılar ise sanki artık ‘daktilo’nun yerine ‘klavye’nin geçmesiyle ya da Bertolucci’nin yaşının kemale ermesiyle ilintili.

Ancak yönetmenin ‘cinsel ilişki’, ‘ensest’ ve ‘üçlü ilişki’yle ses getirdikten sonra bu kez bir başka tabuyu ele alması takdir edilmeli. 24 yaşındaki kız ile 14 yaşındaki erkek kardeşi arasındaki ensest ilişki, Thomas Hardy uyarlaması “Jude”a (1996) benzer bir yaklaşımı, Choderlos de Laclos’nun ‘Tehlikeli İlişkiler’de öne sürdüğü cinsel oyun planı yapan kardeşlerini akla getiriyor. Fakat bunu gerçekleştirirken yönetmen, 70’lerdeki gibi çıtayı yükseklere koyamamanın, cinsel içeriğin tonunu ayarlayamamanın mağduru olmuş gibi.

“Ay” ile akraba bir ensest tablosu

Böylece dördüncü tabusunda ilk üçünün dönemine göre ‘kalıcı’lığı biraz daha geriye itiliyor. Büyük oranda da David Bowie’den başlayan 70’ler müzikleri ‘o dönemde çekilmeliymiş’ deyişiyle tamamlanıyor. Uyuşturucuya bulaşan kızın, bu kez uyuşturucuya bulaşan 15 yaşındaki erkek çocuğun “Ay”daki yerini alması, 14 yaşındaki erkeğin ise ‘yatıştırıcı’ konumuna geçmesi bir ideolojik bakış getiriyor elbette.

“Ben ve Sen” (“Io e Te”, 2012), kızların 20 yaşını geçince modelliğe transfer olup cinselliği çoktan tatması, erkeklerde daha farklı diyor. Ama işi günümüz jenerasyonuna bağlayınca Fransız Yeni Dalgası’nın yaptıklarını dingin bir yaklaşımla ele almak çok tutmuyor. 14 yaşındaki çocuğun gözünden bir ‘linkler silsilesi’ aranıyor. Örneğin Bigas Luna’nın chat kutuları, atari ve daha fazlasıyla “Benim Adım Juani”de (“Yo Soy La Juani”, 2006) 23 yaşında bir kızın cinsel arayışına uygun buldukları daha kullanışlı ve güncel duruyor.

FİLMİN NOTU: 5.5

Künye:

Ben ve Sen (Io E Te / Me and You)

Yönetmen: Bernardo Bertolucci

Oyuncular: Tea Falco, Jacopo Olma Antinori, Sonia Bergamasco, Veronica Lazar

Süre: 96 dk.

Yapım yılı: 2012

TEATRAL VE BAŞIBOŞ BİR FİLM

Ronald Harwood’un oyunundan uyarlanan yapıt, 60 yaş üstü kitle ağır tempoya kendini kaptırır ya da oyunculuklara ve diyaloglara bakar diye neredeyse hiçbir yönetmen izi taşımayan bir sinema filmine dönüştürülmüş. Bu da “Dörtlü”nün ölüm, müzikte kuşak farkları, son konser direnci ve dostluk çerçevesinden bir yol bulmaktan ziyade dağınık sinema diliyle yormasını sağlıyor. Teatral bir seyirlik, sinemasal üslupsuzluktan da darbe alınca en azından aynı yıl içinde izlediğimiz, iyi çekilmiş ve duygusal damarı doğru kurulmuş ‘geç yaşta müzik ve sinema’ temsili “Yarım Kalan Şarkı”yı tekrar izleme arzusu uyandırıyor.

Emekli olmuş opera şarkıcılarının ‘son konser’ uğruna bir araya gelmelerini ele alan eser, Dustin Hoffman’ın imzasını taşıyor. Tecrübeli oyuncunun 1978’de “Straight Time”da yarı yoldan döndüğünden yana bu ilk yönetmenlik denemesi, büyük oranda 60 yaş üstü kitleyi ilgilendiren, o kuşağın sorunlarıyla örülmüş bir ‘müzik ve sinema’ temsili sunuyor.

Yönetmenlik koltuğundaki acemilik hissediliyor

“Dörtlü” (“Quartet”, 2012) sinemaskop formatını (2.35:1) niye kullandığı anlaşılmayacak, birbirine bağlantısız kamera kaydırmaları ve yakın planlarla diyalogların önünü açan, oradan da bir ‘duygu bağı’ kuran yapısıyla bir gıdım ilgi duyanı mutlu edecektir. Fakat uyaralım bu durum, ‘saniyelik’ sürebilir. Zira Maggie Smith, Tom Courtenay, Billy Connolly, Pauline Collins, Michael Gambon gibi oyuncuların abartılı ‘taktikler’ini izlemekten fazla değeri kalmayan bir evrenin içindeyiz daha ziyade...

Bu da ister istemez nereye gideceğini bilmeyen kameranın, işlevsiz sinematografi ve kurguyla dengelenmesini sağlıyor. 60’lı 70’li yıllarda çıkış yapan müzisyenlerin ise rapçi gençlerle kuşak çatışmasına girmesi, ölüm yolundaki umutları, şarkı söyleme dirençleri ve dostlukları filmin ‘çiğ temalar silsilesi’ne yardım ediyor. ‘Hangi damara tutunacağım?’ başıboşluğunu teatral bir diyalog bütünlüğüne transfer etmekle kalıyor.

Kamerayı oyunculara, akışı kurgucuya kaptırmış

Ancak nihayetinde böylesi eserler içinde daha doğru dramatik yapılı ve aynı tarihli “Yarım Kalan Şarkı”yı (“Unfinished Song”, 2012) önermekten başka çaremiz kalmıyor. Hem Paul Andrew Williams’ın 2.35:1’i kullanımı, hem de duygusal bağ adına koronun ölen kadına destek olması en azından ‘samimi bir hüzün’ aşılıyor. Burada ise animasyona dahi transfer olduğu bilinen ‘huzurevi filmi’ şablonunun amacı belirsiz ve melodramatik bir türevini izliyoruz.

“Dörtlü”, iflah olmaz opera hayranlarını ve 60 yaş üstü kitleyi etkileyebilir. Ama kapalı mekana sıkışan dramatik yapısını kurmakta, görsel yapısını inşa etmekte sorunları olan bir eser. Hoffman, belli ki filmi Dennis Hopper gibi kendi jenerasyonundan iyi bir yönetmene teslim etmeliymiş. Bu haliyle ise inadına teatral durup kamerayı oyunculara kaptıran, yerinde oturup her şeyi kurgucuya emanet eden bir teslimiyetçilik hissediyoruz.

FİLMİN NOTU: 3

Künye:

Dörtlü (Quartet)

Yönetmen: Dustin Hoffman

Oyuncular: Maggie Smith, Tom Courtenay, Michael Gambon, Pauline Collins, Billy Connolly

Süre: 88 dk.

Yapım yılı: 2012

‘MESELE HER ŞEYDİR’ MAĞDURLARINDAN

Ülkemizde şu sıralar ana tema haline gelen ötekilik meselesi, daha ziyade Kürt kimliği üzerinden vurgulanıyor. Hüseyin Tabak da “Güzelliğin On Par’ Etmez...”de bu furyayı Avusturya’dan canlandırıp göçmenlik meselesinin duygusallığıyla perdeye aktarıyor. Ancak Fatih Akın’ın sinema anlayışının dört-beş kademe gerisinde kalan sinema/dekupaj yetisi, en iyi ihtimalle Yılmaz Arslan’ın Batı Avrupa’da Kürt olmak konulu “Fratricide”inin çarpıcı gerçekliğini yeniden tatma arzusu uyandırabiliyor. Böylece sinemamızın kanayan yaralarından ‘sosyopolitik meselem varsa film çekmeye gerek yok’ anlayışlı ilk film acemiliklerinden biriyle daha karşılaşıyoruz.

Haneke’nin öğrencisi tanımıyla anılsa da Fatih Akın’ın hikaye anlatma sineması geleneğini sırtına yüklenen Hüseyin Tabak, bu konuda yetkin bile değil. Aksine neredeyse amatör bir ambalajı uygun buluyor “Güzelliğin On Par’ Etmez...”e (2012). Ama bu konuda ne kadar bilinçli, ondan şüpheliyiz. Aşık Veysel’e gönderme anlamına gelen ana karakter Veysel bile, irade ve çocuksuluk yüklü dünyasıyla asla ‘kurtarıcı’ olamıyor. Victor Erice’den Cafer Panahi’ye uzanan naif yaklaşımlı çocuk oyuncu kullanımını mumla aratıyor.

Kurgudan dramatik yapıya kadar her şey dağınık

Abdülkadir Tuncer, samimiyet ve kucaklanma arzusu uyandırmasını bırakın tam tersine filmin sorunlarını bir çırpıda açığa çıkarıyor. Böylece Yılmaz Arslan’ın buralara uğramayan ‘Almanya’da Kürt olmak’ filmi “Fratricide” (2005) gözümüzün önünde canlanıyor. Üstelik orada çarpıcı gerçeklik dengeli bir şekilde, mesafeli bir sinemayla aktarılmıştı. Çete olmaktan etnik kimlik arayışı/çatışmasına kadar her şey yerli yerindeydi.

Burada ise yönetmen, mesele üzerine meseleyle seyirciyi boğarken kareleri adeta çabucak yanabilecek iplerle birbirine bağlamayı durumunda kalmış. Üzerimize karakterlerin fışkırdığı, tek boyutlu milliyetçiliğin öne çıktığı yapı ‘dağınık’ hissiyatı yaratıyor. Dil adına canlanan amatörlük dramatik yapıyla da dengeleniyor. Böylece aslında kör kör parmağım gözüne Aşık Veysel dizeleri anlamlı kılınıyor.

Tabak, kısa sürede ortadan kaybolacaktır

Eğer Almanya’da veya Avusturya’da Kürt-Türk olma meselesine, göçmenlikle ilgili doğru bir yorum arıyorsanız Fatih Akın ve Yılmaz Arslan filmlerini öneririz. Burada ise acemi ve çaylak tanımlarını hak eden bir yönetmen doğuyor. Hüseyin Tabak, Karlovy Vary Film Festivali’ndeki ‘negatif tepkiler’in cezasını çekerek kısa sürede ortadan kaybolacaktır. Zira bu görsel ve dramatik dağınıklıkla bir yerlere gelmesi çok mümkün değil. Önce yedinci sanatın ana kuralları çözüp ardından bir sinema dili oturtması gerekiyor.

“Güzelliğin On Par’ Etmez…”in geçen yıl Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde büyük ödüle uzanması ise bizim yarışma dengelerimize bakınca şaşırtıcı değil. Zira biraz duygusallık, biraz güncel politik görüşlere duyarlılık satabiliyor.

FİLMİN NOTU: 2.4

Künye:

Güzelliğin On Par’ Etmez…

Yönetmen: Hüseyin Tabak

Oyuncular: Abdülkadir Tuncer, Lale Yavaş, Orhan Yıldırım, Nazmi Kırık

Süre: 93 dk.

Yapım yılı: 2012

JAPON ETİKETLİ ŞİDDET OPERASI

Büyük oranda bir ‘intikam filmi’ sürecinin tonlamasının kan dozajına göre belirleyen, ‘Otel’ (‘Hostel’) hayranlarını memnun edecek bir eser... “Herkes Ölecek”, “Dehşet Treni” ile Clive Barker hikayesinin çekiciliği sebebiyle ABD’de de dikkat çeken Kitamura’nın kendi başına bırakılmaması gerektiğini vurguluyor. Zira ilk döneminin Japon kültürüyle bezenmiş, samuraylığa gençlik aşısı yapan ve anime estetiğiyle örülü yapılarının plastik temsili, burada Z sınıf bir istismar filmine transfer olmakla kalıyor.

İkinci Japon Yeni Dalgası’na mensup yönetmenlerden Ryûhei Kitamura, aslında bu etiketi sürekli canlı tutan ‘kült ürünler’ bırakmış bir isim. Daha çok da samuray kültürünün izinde anime estetiğiyle yaptıklarıyla biliniyor. Sinemacının “Dehşet Treni”nden (“The Midnight Meat Train”, 2008) sonra ikinci İngilizce filmi “Herkes Ölecek” (“No One Lives”, 2012) büyük oranda fazla serbestlikten veya Clive Barker gibi sağlam bir dayanak bulamamaktan mustarip olmuş gibi gözüküyor.

Japon kültürüyle örülmüş Amerikan korkusu Z sınıf oyunculuklarla sarılıyor

Genelde istismara kayan şiddet kullanımıyla dikkat çeken Kitamura, burada da bu konuda sınır tanımamış. Sinemaskop oranında gerçek bir kan şöleni bizleri beklerken, Z sınıfı oyunculuklar ve diyaloglar da bunun üzerine süs niyetine eklemleniyor. Sonuç ise büyük oranda aslında korkuda sadece ‘gore’ (kan pıhtısı) sıfatından hoşlananları memnun edecek, külüstür karakter tanımları ve klişelerle örülü bir yapı oluyor.

“Herkes Ölecek” isminin anlamından itibaren intikam coşkusunu hissettirip “I Spit on Your Grave”den (1978) daha hin, sinsi ve hazımsız bir yaklaşım belirliyor. Özellikle de şiddetle haşır neşir olması derin bir sinemasal boşluğu beraberinde getiriyor. Belli ki Japon kültürüyle örülmüş Amerikan korkusu, hem plastik karakterlere, hem siyaha kaykılan renk dokusunun üzerine yağan ‘kırmızı’ sıvıya, hem de derme çatma yönetmenliğe sebep olmuş. Büyük oranda 70’lerin istismar filmlerinin daha yüksek bütçeyle yeniden çevrildiği zaman diliminin içinde ‘doğru’ ve ‘güncel’ duran proje, onların da altında bir tabansızlıktan ve ucuzluktan çekiyor bolca.

FİLMİN NOTU: 1.2

Künye:

Herkes Ölecek (No One Lives)

Yönetmen: Ryuhei Kitamura

Oyuncular: Luke Evans, Adelaide Clemens, Derek Magyar, Lindsay Shaw

Süre: 88 dk.

Yapım yılı: 2012

KEREM AKÇA’NIN VİZYON FİLMLERİ İÇİN YILDIZ TABLOSU

Acı Reçete (Side Effects): 5.5

Aklımı Oynatacağım (Los Amantes Pasajeros / I’m So Excited): 4

Aşk Kırmızı: 3.5

Aşk Seansları (The Sessions): 6.5

Aşk, Şimdi (Now is Good): 4

Aşkın İzleri (To the Wonder): 8.3

Bahar İsyancıdır: 3.9

Bahar Tatili (Spring Breakers): 7.4

Barfi: Aşkın Dile İhtiyacı Yoktur (Barfi!): 5.9

Bernie’nin Suçu Ne? (Bernie): 2.5

Bir Gevrek, Bir Boyoz, İki de Kumru: 1.3

Bir Hikayem Var: 3.5

Büyük Umutlar (Great Expectations): 4.1

Crood’lar (Croods): 3

Çanakkale: Yolun Sonu: 5.5

Çocuklar (Djeca / Children of Sarajevo): 6.9

Dev Avcısı Jack (Jack the Giant Slayer): 5.9

Eksk Syflr: 4.4

El Cin: 0.7

Eski Dostlar (Stand Up Guys): 1.9

Eve Dönüş: Sarıkamış 1915: 4.6

G.I. Joe: Misilleme (G.I. Joe: Retaliation): 4.6

Gazeteci Çocuk (The Paperboy): 6.5

Gelmeyen Bahar: 2.5

Göçebe (The Host): 7.5

Hayat Avcısı (The Imposter): 5

Hazine Avcısının Maceraları (Los Aventuras de Tadeo Jones): 5

Hile Yolu: 5.2

Hitchcock: 5.5

Hititya: Madalyonun Sırrı: 4.6

Iron Man 3: 5.2

İntikam Benim (Dead Man Down): 3.8

Jin: 7.5

Kadınlar (Elles): 7.5

Kelebeğin Rüyası: 5.5

Kimlik Hırsızı (Identity Thief): 3

Kod Adı: Olympus (Olympus Has Fallen): 3.5

Koleksiyoncu 2 (The Collection): 1.7

Korkunç Bir Film 5 (Scary Movie 5): 4.7

Koşulsuz Sevgi (Broken): 5.5

Kötü Ruh (Evil Dead): 5.5

Kuma: 4.5

Lanet (Sinister): 7.7

Mahmut ile Meryem: 3.8

Muhalif Başkan: 1.8

Muhteşem ve Kudretli Oz (Oz: The Great and Powerful): 6.9

Muhteşem Yaratıkları (Beautiful Creatures): 5.5

Mutluluk (Glück / Bliss): 4.2

Neredesin Supermen? (Bekas): 3.5

Oblivion: 4.2

Oyunbozan Ralph (Wreck-It Ralph): 8.6

Öldüren Tutku (Passion): 6.5

Pas ve Kemik (De Rouille et D’Os): 6.2

Sabit Kanca: 1.7

Sefiller (Les Misérables): 6

Selam: 2

Sıcak Kalpler (Warm Bodies): 6.2

Son Ayin: Bölüm II (The Last Exorcism Part II): 3

Suç Ortağı (Stolen): 4.5

Şeytanın Ormanı (The Barrens): 1.7

Timothy Green’in Sıradışı Yaşamı (The Odd Life of Timothy Green): 3.5

Yabancı: 3.5

Yalnız Gezegen (The Loneliest Planet): 5.5

Yedi Psikopat (Seven Pyschopaths): 6.2

Yolda (On the Road): 4

Yük: 5.4

Zerre: 5.6

Zoraki İkili (De l'autre côté du Périph / On the Other Side of the Tracks): 2.8

Not: Yıldızlar, 10 üzerinden verilmektedir.