Limuzine sıkışmış bir 'metropol vampiri'

Kerem AKÇA

Martin Scorsese’nin “Taksi Şoförü”nde bir taksiyi şehir hayatının tabanına yerleştirerek oradan bütün çarpıklıklara bakış atmayı kafasına takan, Travis Bickle adlı bir de modern kötü adam yaratan bir yön izlediğini biliriz. Cronenberg de burada Packer adlı milyarder bir iş adamının izini sürüp oradaki ‘sınıfsal dip’ durumunu ‘yukarı’ya çekerken, taksi imgesini de limuzinin genişliği, konformistliği ve sterilliği ile değiştiriyor. Böylece ‘zengin sınıf’a mensup, narsist ve sevgisiz bir kan emicinin gözünden New York metropolüne bakan, buradan da seksi, şiddeti ve sosyopolitik yozlaşmaları inceleyen bir ‘modern/postmodern suç filmi’ne açılıyor. “Cosmopolis” adının ‘çok ulusluluk’ anlamıyla da bu derinlik artarken, büyük oranda Cronenberg’in Fassbinder’in tiyatro estetiğini kullanan ‘aşırı yapay’lık odaklı görselliği ile senaryonun hesaplı diyalog aritmetiğiyle dikkat çeken bir eser izliyoruz. İnsanoğlunun varlığının devam edip bilgisayar teknolojisinin ortadan kalkacağını iddia eden film, büyük oranda şehir hayatındaki tek günlük kargaşanın etkileri üzerine ‘kuş bakışı’ bir yorum sunuyor. Adına atıfta bulunurcasına ‘ultra kapitalist bir bina’nın tuğlalarını bir bir sıralarken kıyametin varlığıyla gelebilecek insani ya da sınıfsal hastalıklara tedavi arıyor.

Cronenberg’in ‘kapitalizm’ ile belli sıkıntıları olduğu bildiğimiz bir şeydir. Bu durumu ‘TV programı’ (Bkz. “Videodrome”), ‘cinsel fantezi’ (Bkz. “Çarpışma”) veya ‘bilgisayar oyunu’ (Bkz. “Existenz”) üzerinden fazla farkettirmeden kendi sinema koşullarıyla güncellediği de açıktır. Burada ise New York’ta yaşayan milyarder bir iş adamının, burjuva sınıfına mensup sevgisiz, yabancılaşmış bir bireyin dünyasına uzanıyor yönetmen. Ancak bu ‘odaklanma’ ondan alışık olduğumuz ‘body-horror’ (bedenle ilişki kuran korku türü) etkili anlatı geleneğinden çok uzakta seyrediyor.

Son dönemindeki modern suç filmlerinin bir yenisi

Zira yönetmenin, ‘korku/bilimkurgu filmleri’ ile örülü ilk döneminin ardından 1988 sonrasında gelen ‘beden-teknoloji’ ilişkisini güncelleyen olgun ve gerçekçi eserlerinin devreye girdiği, 2000’lerde ise ‘psikolojik’ bir ambalajın bunun yerine geçtiği söylenebilir. Bu durum da büyük oranda ‘suç hikayesi’nin içinde ‘psikoloji’yi öne çıkarıp ‘cinsellik’ ve ‘şiddet’i yan unsur olarak içeriye dahil etmek. Body-horror’ı tamamen dışlayan bu eğilim, insan-teknoloji ilişkisi adına da belli şeyler içermiyor aslında.

“Cosmopolis” (2012) de büyük oranda bu periyodun ‘modern suç filmi’ denemelerinin bir yenisi. “Örümcek”in (“Spider”, 2002) ‘psycho-noir’ (ana karakterin belleğinde geçen kara film alt türü) düşünceli şizofrenik evreninin, “Şiddetin Tarihçesi”nde (“A History of Violence”, 2005) minimal bir western atmosferinde ‘bastırılmışın geriye dönüşü’ olarak karşımıza çıktığı, “Şark Vaatleri”nde (“Eastern Promises”, 2007) ise bir gangster filmine transfer olduğu görülmüştü. “Tehlikeli İlişki” (“A Dangerous Method”, 2011) ise Freud-Jung hayranlığından bir ‘cinsel fantezi’ yorumu adı altında okunabilir.

Şehrin bilinçaltı ‘taksi’den alınıp ‘limuzin’e sıkıştırılıyor

Ancak burada yönetmenin büyük oranda “Taksi Şoförü”nde (“The Taxi Driver”, 1976) Martin Scorsese’nin Post-Vietnam dönemi için yaptığını New York’taki ekonomik çöküşün adı haline gelen Occupy Wall Street olaylarının çevresine yerleştirdiği görülebiliyor.

Bu durum da büyük oranda ‘taksi’nin yani ‘sakillik’in, ‘taban’ın ya da ‘pislik’in içinden metropol hayatına bakışı burada ‘tepe’ye, ‘tavan’a yerleştiriyor. Taksi gibi ‘kiralık’ bir ‘iş’ objesinin, stilize renklerin yerini, aşırı zenginliğin, biçimci dünyanın ve yabancılaşmanın da değişmesiyle ‘beyaz limuzin’in geniş ama sıkışmış klostrofobik ‘mekan’ olgusu alıyor. Şehrin bilinçaltını temsil eden o ‘sahipsizlik’ duygusu, burada ‘uç sahiplenme’ ile temsil buluyor. Girişin oradakinin aksine bir ‘alt açı’dan kamerayla beyazlar içinde duran Packer’a doğru kaydırma ile gerçekleşmesi de ‘gerçek lider’i açığa çıkarıyor. Scorsese’nin ‘alt’taki suçluya bakışını ve stilize kimliğini farklılaştırıyor.

Edward Albee diyalog zekasıyla örülmüş bir Patrick Bateman kıvamında

Cronenberg’in ‘Packer’ soyadlı ana karakterini kullanırken bu mekanı zekice planlayıp bir ‘mini ofis’e çevirmesi de bir anlamda kısa sürece, bir güne tıkılan filmden doktoruyla, siyahıyla, Romeniyle, metresiyle, asistanıyla, güvenlik görevlisiyle birlikte bir ‘Cosmopolis’ çıkarma amacına kadar uzanıyor. Adına atıfta bulunurcasına ‘kapitalist’ bir binanın tuğlalarını bir bir sıralaması bir yana, çok ulusluluğu da unutmayıp bu ‘parça’ların hepsini göze batan farklı bir renk paletiyle karşımıza çıkardığı söylenebilir. Bu doğrultuda da hedefine büyük oranda ulaşırken Don DeLillo’nun, Tennessee Williams ve Edward Albee’nin diyalog yetkinliğini hatırlatan romanının bu dolgunluğundan beslendiği çok açık.

“Kim Korkar Hain Kurttan?”ın (“Who's Afraid of Virginia Woolf?”, 1966) yozlaşmış banliyö sınıfının ağzından ‘kötü sözler-küfür-alkolizm’ odaklı dünya için canlanan cesur diyaloglar, burada burjuvazinin en üstünden bir karaktere uygulanıyor. Böylece cinselliğin, şiddetin ve daha nice ‘tehlike’nin ekonomik açılma, sanal sermaye, borsa gibi konular üzerinden incelenmesine dönüşüyor. “Amerikan Sapığı”nın (“American Psycho”, 2000) Patrick Bateman’ının farklı bir versiyonu olarak görülebilecek bu karakter, “Borsa”nın (“Wall Street”, 1987) Gordon Gekko’su ve “Utanç”ın (“Shame”, 2011) Brandon’ıyla da akraba...

Seks ve şiddet reklamlarıyla işe ara veren bir metropol vampiri

Zira her şeyi o kadar tüketmeye açık bir sevgizlik abidesi ki kendisi, ne prostat asimetriği hastalığını araştırmak istiyor, ne ölüme tepki veriyor, ne de hayatındaki kadınlara karşı duygusal bir bağ hissediyor. Adeta bir metropol vampiri ya da kapitalizm canavarı olarak anılabilecek Packer, yoldan gelip geçenleri içeriye alıp ‘ıslandım, sen de ıslandıysan seks yapabiliriz’ gibisinden bir ‘sınıfsal erozyon’u devreye sokacak kadar ahlaksız ve içten pazarlıklı...

Evi olarak anılabilecek limuzindeki ‘metalik’ tonların yüz ifadesine sindiği bu karakterin yönetmenin becerisiyle ‘reklam’ niyetine dışarıda dolaşması da bir anlamda ‘seks’ ve ‘şiddet’ arasına yarıyor. Böylece ‘tuğlalar’ da daha usturuplu bir sıraya sokulup binanın parçaları rengarenk hale getiriliyor. Zira Romen bir adamın, ‘Fidel’i bile sabote etmiştim’ deyip ona saldırması, bir suikastçinin peşine düşmesi, bir hayat kadını ile beraber olması veya sarışın-ruhsuz bir ‘güzellik’ abidesine ‘yaz’mayı bir ‘gereklilik’ olarak görmesi bu ‘psikolojik arayış’ adına ‘görev’ haline getiriliyor.

Dış mekanlarda plastik ve yapay doku daha da açığa çıkıyor

Kendi iş hayatını eski eşle yapılan ‘sakil’ seks, asistanının piyasaya dair doğru lafları, sanallıktan anlayan karakterlerin öğreticiliği ve rap müziği adına didaktik laflarla atlatan karakterimiz, ‘dışarı’ya aç derseniz o da değil. Zira o bir şekilde ‘toparlayarak’, bütün metropol hayatındaki yozlaşmaya bakış atma derdinde. İçindeki yapaylık da dış mekan sahnelerindeki ‘mükemmeliyetçilik’ ile açığa çıkıyor.

Büyük oranda sarışın kadınla beraber olunan birkaç açı-karşı açı tekniği gerektiren sekansta, pastel renkleri öne çıkarıp ışığı fazla geçirmeyen yönetmen, ‘objektif’ bozulumunu ‘hafif’çe filizlendirerek kararlarını alıyor. Limuzin içi ise büyük oranda üst ve alt açı niyetine Packer’ın iş hayatındaki ‘liderlik’ ile ‘kölellik’ arasındaki geçişini vurgulamaya yarıyor. Orta ölçekli planlar ana araca dönüşüyor.

Fassbinder etkili tiyatro estetiği, kapitalizmdeki ‘hastalık’ı belli ediyor

Renklerden yararlanırken adeta skeç skeç işlenen bir tiyatro estetiği de büyük oranda Rainer Werner Fassbinder’in yabancılaştırıcı ilk dönem eserlerini akla getiriyor. “Bitter Tears of Petra Von Kant”ın (“Die bitteren Tränen der Petra von Kant”, 1972) yapaylığı vurgulayan bayağı (kitsch) renklerle örülü stili burada birebir canlanıyor. Yozlaşmaya, egoya ve narsisizme vurgu yapıyor. Cronenberg de bunun arasına senaryonun aritmetiğini zekice yerleştirip ‘modern suç filmi’, ‘aşırı kapitalizm dönemi suç filmi’ ya da ‘postmodern suç filmi’ne doğru ilerliyor. Teknolojinin yitip gidip insanoğlunun kalıcı olacağı bir ‘kıyamet’ portresinde ‘hastalık’ı belirliyor.

“Taksi Şoförü” gibi ahlakçı bir sorgulamaya düşmeye tercih etmeden bu karakterin herkesi kemiren bir narsist, bir kapitalizm mahluku ya da bir metropol vampiri olduğunu simgeleyen eser de büyük oranda aslında, son dönem New York’undaki kargaşaya odaklanıyor. Yürüyüşleri, rap şarkıcılarını, metresleri ve daha nicesini onun gözünden ultra teknolojik silahla ve bilgisayarlı ofisten izliyoruz. Suçu işlemesine gerek kalmayan bir ‘canavar’la yüzleşiyoruz. Günahlardan arınıp ‘katil’leşmeye alan açan ‘alegorik merkez berber’in konumunu da unutmayalım tabii. Pattinson’ın oyunculuk duruşu da bu noktada ‘beyaz pudra’ ile açığa çıkıp ‘yapay’lıktan güç alıyor.

Dar alana hapsedilen bir kapitalizm temsili ya da bilinç dışı bir toplumsal alegori

Limuzin büyük oranda bir ‘dar alana sıkıştırılan kapitalizm’ ya da ‘bilinç dışı bir toplumsal alegori’ metaforu olarak uzunluğu ile klostrofobik etki yaratırken, yönetmen bu duruşu dış mekan sahnelerinde de büyük oranda korumuş. Orta plan-yakın plan arasında gidip gelen çekim ölçeklerini, üst açı, alt açı ve bakış açısı kamerasına zaman zaman zekice çevirmiş. Anlatıya da ‘yapay renkler’den ve metaforlardan anlam alan bir bütünlük eklemiş. Bu durum büyük oranda ‘çarpık’lığı ya da ‘yapma’lığı ortaya koyarken Pattinson’ın da ‘vampir’ halinde büyük insanların kanını emen bir aristokrat gibi çizilmesi tesadüf değil.

Zira buradaki esas suç, “Taksi Şoförü”ndeki şiddetin aksine onun böylesi bir figür olarak sınıfsal arayı açması, diğer insanları umursamaması ve bir kargaşa yaratması. Çünkü her ne kadar bunun ‘somut’luğuna kaysa da böylesi bir duruş var. Yani o başyapıtın etkisindeki “Yaşamın Kıyısında” (“Bringing Out the Dead”, 1999) ve “Edmond” (2005) gibi eserlerden farklı olarak buradaki ‘suç’ meselesi metaforik bir aşırılık ilacına ve hınzır bir tiyatro estetiğine çevriliyor. Elbette ki sınıfsal değişim esasına uyum sağlayarak...

FİLMİN NOTU: 7

Künye:

Cosmopolis

Yönetmen: David Cronenberg

Oyuncular: Robert Pattinson, Sarah Gadon, Paul Giamatti, Juliette Binoche, Samantha Morton, Emily Hampshire

Süre: 109 Dk.

Yapım Yılı: 2012

keremakca@haberturk.com