Çernobil'in sırları açığa çıkıyor

KEREM AKÇA / keremakca@haberturk.com

29 HAZİRAN FİLMLERİ

1986’da yaşanan Çernobil felaketinin etkileri ülkemize kadar uzanmıştır. Büyük bir korkunun, doğal tehdidin ve tedirgin ediciliğin; ‘radyasyon’ bünyesinde ‘sanayileşme’ bazlı geri dönüşüdür bu aslında. “Çernobil’in Sırları” ise o olayla ilgili yapılan filmleri bir kenara bırakıp efsanevi Pripyat şehrindeki gizeme odaklanıyor. O bölgeye giden bir grup gencin peşine aktif kamerayı takıp sıfır yapay ışıkla melankolik bir gözlem sunuyor. Böylece “Canavar”ın (“Cloverfield”, 2008) açtığı yolda son dönemin ‘belgesel estetiğiyle çekilmiş gerçekçi korku’ geleneği adına çoğu açıdan doğru tuğlalar koyan bir tür filmine dönüşüyor.

Korkuda gerçeklik düşüncesinin içinde ‘el kamerası’, ‘bulunmuş görüntüler’ ve ‘dijital yükseliş’in son yıllarda ‘sahte belgesel’ (mockumentary) kaynaklı bir eğilime dönüştüğü kesin. Avustralya’dan Norveç’e, İspanya’dan Türkiye’ye kadar her ülkede de ‘kendi yolu’nu bulan bir format bu. Çoğunlukla kültürel bir oluşumdan yükselip bir şeyler yapmaya çabalıyor. ABD kaynağına baktığımızda ise konuyla ilgili “Paranormal Activity” (2007) ve “Canavar”ın (“Cloverfield”, 2008) fark yaratan etiketleri değerli hale geliyor.

Soğuk Savaş ve Çernobil filmlerinin artmasının sebebi ne?

Bunların ilki yüksek sabır gerektiren görselliği sebebiyle fazla temsilci bulmazken, aslında ikincisi bir çeşit ‘bulunmuş görüntüler’ meselesi tutarlılığına dönüşmüş durumda. Bu konuda şeytan çıkarmadan sosyal medya alışkanlığına, uzaylı yaratıklardan hayaletlere kadar uzanan engebeli bir yolun varlığından söz edebiliriz. Ancak “Çernobil’in Sırları” (“Chernobyl Diaries”, 2012), artan Soğuk Savaş etkili casusluk ve aksiyon filmleri ile Rusya’da üretilen “Unutulan Topraklar” (“Land of Oblivion”, 2011) ve “Masum Cumartesi” (“V Subbotu”, 2011) gibi Çernobil konulu anti-felaket filmlerinin izinde ortaya çıkmış gibi. Anlayacağınız ‘moda’ya ayak uydurmuş.

Bu da ‘paranoyak’ felaket tablolarının bir yenisini daha ‘bağımsız sinema’nın gözünden bizlerle buluşturmuş. Alt türsel bazdaki sürprizi de öngörürsek aslında 2000’lerde böylesi ‘gerçeklik’ ile örülüp belgesel estetiğine yaklaşan alanın motiflerinin yinelendiği kesin burada. Ancak Bradley Parker’ın ilk filminin, ‘aslında yaşananların tamamı gerçek’ numarasını çekmeden atmosferine odaklanmasından başlayan pozitif taraflarını da görmezden gelemeyiz.

“Canavar”ın modelini “Otel”in hikaye yapısıyla baştan düzenliyor

Öncelikle sözü geçen eserin, “Otel”de (“Hostel”, 2005) gördüğümüz ‘bilinmedik yabancı ülkenin turistik güzelliklerini keşfetmek isterken kaybolma’ çekirdekli ‘hikaye yapısı’nı kullandığını belirtelim. Ancak oradan kan gölü, safkan ırkçılık veya ülke partizanlığı öne çıkmamış. Aksine kimsenin bilmediği bir Pripyat şehri gizemini ya da efsanesini açığa çıkarma, Tunç Okan’ın “Otobüs” (1977) filmi kıvamında bir sıkışma ile gerçekleşmiş.

Yönetmen ile senarist ekibi, ‘genç karakterler’in izinden “Canavar”ın (“Cloverfield”, 2008) özelliklerini uygulayan bir yapıt üretmek isterlerken, onun da motiflerini törpüleyip anti-felaket tablosunun ters tarafında yatanlarla ilgilenmişler. ‘Bulunmuş kayıt’ ya da ‘karakterlerden birinin eline aldığı kamera’yla yüklenen bambaşka anlamların üzerine gitmemişler. Böylece radyasyonun dünya insanlarına yapabilecekleri üzerine tedirgin edici ve melankolik bir portrenin sözünü vermişler. Rus’u ABD’lisi farketmeden böylesi bir korkunun sonuçlarını araştırmaya koyulmuşlar.

Hiçbir şey göstermeden ‘gerilim’ yaratmak zor iştir

‘Günlük’ denemesinin ötesinde gerçekten bir veya iki günde geçen filmin de böylesi bir algıyı daha keskin dil dokunuşlarıyla örmesi beklenebilirdi. Ancak buradaki gerçekçilik, ‘nehir’deki ısırılmadan başlayıp hayvan imgeleriyle yürüyen, ardından gölge, çocuk gibi korkusal motiflere geçiş yapan süreci iyi idare etmiş. Film de zaten yönetmeninin soğukkanlılığı üzerinden bir şeyler üretmenin peşine düşmüş. Albenisi yüksek klişeleri, basit korku numaralarına dönüştürmekten ziyade diyaframı kısıp ışığı reddederek saf atmosferin ‘başarı’sıyla sivrilmiş.

Şarkıların ve ses efektlerinin minimalize edilmesi, doğal renklerden asla vazgeçilmemesi ve aktif kameranın gerektiğinde seyircinin yerine konulması ‘karanlıktan gelen dehşet’in gizemini ayakta tutmuş. Biz seyirci koltuğunda adeta kaybolanlar ve ileride olup bitenlerden ziyade yaralananlar veya evrim geçenler olarak ana karakterleri görmeye yönlendirilmişiz.

Bir “Küçük Kıyamet” değil

Bir süre gölgeler veya hologramlar ile ‘ötekiler’i görmemiz istenmiş. “Çernobil’in Sırları” da buradan anti-felaket omurgasını doğru bir korku yolculuğuna dönüştürmüş. Bu noktada son 10-15 dakikada olanların alt türsel anlamda ‘bir özgünlük’ten ziyade bir ‘tedirgin edicilik’ içermesi ise filmin en büyük zaafı. Ancak bu durumun dahi yanılsamalar, saniyelik görüntüler ve onlardan çıkan hilkat garibeleriyle yine ‘karanlık’ duyguyu terketmediği söylenebilir.

Bu da filmi ‘bulunmuş görüntüler’in üzerinden bir dil yaratmak istemese de ‘belgesel estetiği ile çekilip gerçek gibi yapan’ tür ürünleri arasında anılır bir noktaya yerleştiriyor. Nihayetinde felaket ibaresinden yükselen “Küçük Kıyamet” (2007) olgunluğunda bir korku formülü sunmuyor bu yapıt. Ancak siyasi duruş ve korku metotları açısından doğru bir omurganın garantisini veriyor. Yönetmen Parker, radyasyon korkusunu da bünyemizde zaman zaman “Silkwood” (1983) kadar hissettirmeyi beceriyor.

FİLMİN NOTU: 5.5

Künye:

Çernobil’in Sırları (Chernobyl Diaries)

Yönetmen: Bradley Parker

Oyuncular: Devin Kelley, Jesse McCartney, Nathan Phillips, Jonathan Sadowski,

Dimitri Diatchenko

Süre: 86 dk.

Yapım yılı: 2012

BİR NEV’İ ‘BUZ KORSANLARI’

Buzullar üzerinde akan bir macera formülünü bilgisayar animasyonu rötuşlarıyla sinema perdesine geçiren ‘Buz Devri’, serisinin dördüncü ayağı “Buz Devri 4: Kıtalar Ayrılıyor” ile karşımızda. İsminin küresel ısınmaya ve sakarlıklara uzanan karşılığından ziyade keskin bir iyi-kötü mücadelesine kayan bir eser bu. Kılıç dişli sincap Scrat’in son iki filmde artan sahnelerinin burada asgariye indirilmesi de belli ki yeni yönetmen ikilisinin ve senaryo ekibinin en büyük hatası olmuş.

Yeni milenyumda hite dönüşen ‘Buz Devri’ (‘Ice Age’) markası, 2012 yılını görürken dört filmlik bir seriye açıldı. Bunun sebebi kutuplarda yaşayan hayvanlarının ve onların çocuklarının ‘sempatik’liği idi elbette. Bunun yanına ‘buzullar macerası’ meselesinin eğlenceli bir serüven algısı ile sarılması da eklenmeli. Ancak kılıç dişli Scrat’in varlığını unutmamalıyız.

Ekibin değişmesi komedi yetkinliğini düşürmüş

Münferit bir meşe palamudunun peşinde sessizce koşturan bu karakterin yaşadıkları ve tepkileri gerçek bir ‘slapstick’ (kaba komedi) izlencesine dönüşürken, zaman-mekan farketmeksizin eğlendiriyor. Bunu inkar etmek mümkün değil. Ancak burada ilk üç filmin yönetmeni Carlos Saldanha’nın “Rio”ya (2011) transfer olması ve yaratıcı senaryo ekibinin Michael Berg-Jason Fuchs gibi biri ilk kez böylesi bir senaryo gören isme teslim edilmesi zarar hanesine yazılmış.

Zira “Buz Devri 4: Kıtalar Ayrılıyor”da (“Ice Age: Continental Drift”, 2012) Scrat’in ilk beş ve son 10 dakikadaki halleri kahkahalar attırıyor. Ancak orta bölümdeki safiyane kahramanlarımızın çirkin korsanlarla mücadelesi hiç ama hiç doyurmuyor. Blue Sky Studios’un çok da yüksek yetkin durmayan çizimleri ise sırıtır hale geliyor böylelikle. Bu süreç, küresel ısınmaya da referans yapan bu son filmin öncekilerin diyalog yazma, durum yaratma ve espri kurma zekasını de kaybetmesine yol açmış.

Dramatik çatı ve karakter yaratımı sorunları var

Steve Martino-Mike Thurmeier ikilisi Scrat kısa filmlerinden bir toplam oluştursalarmış geriye en azından bir şeyler kalırmış. Ancak bu durumda eski model ‘buzul macerası’ şablonu fazlasıyla göze batıyor. Albenisi olmayan animasyon karakterlerine yenilerinin eklenmesiyle de olanlar oluyor ve Sid dışındaki tiplemeler ilgi çekici bir ambalajla taçlandırılamıyor. Neredeyse aynı mekanda kapalı kalan kahramanların vukuatları da bir ferahlık aşılamıyor. Aksine ‘kolaya getirilmiş’ bir senaryosuzluk sorununa dikkat çekmeye yarıyor.

FİLMİN NOTU: 3.5

Künye:

Buz Devri 4: Kıtalar Ayrılıyor (Ice Age 4: Continental Drift)

Yönetmen: Steve Martino, Mike Thurmeier

Seslendirenler: Simon Pegg, Ray Romano, Denis Leary, Queen Latifah, John Leguizamo, Alain Chabat

Süre: 94 Dk.

Yapım Yılı: 2012

ALKIŞLANASI BİR SİNEMA ŞÖLENİ

Karakterlerin belleğinde psikolojik, felsefik, mitolojik, mistik ve siyasi bir yolculuğa çıkan, bunu yaparken de kesintisiz planlar, diyalog patlaması, dinginlik, yabancılaştırma algısı ve monokrom pelikülden güç alan Tarkovsky, sinema tarihine geçmiş bir figürdür. Onun son 15 senedeki modern temsilcisi Alesandr Sokurov ise burada “Ana ve Oğlu”nun ‘teknik bozulum’la çığır açan film modelinin tam ekran versiyonunu sunuyor. “Faust”un, geçmiş yüzyılllarda geçen ‘ruhunu şeytana satma hikayesi’ iskeletinden yola çıkarken asla bu olayı gerçekleştirmeden imgelerin dünyasına odaklanması, her anından farklı alt metinler açılabilecek serbest bir vizyon getiriyor beraberinde. Tam ekran (1.37:1) formatında 1.66:1’in kenarlarını atarak, mono sesle, renk filtreleriyle ve sıçramalı kurgu dinginliğiyle sivrilen görsel yapı ise ‘hipnotize edici’ ve ‘mistik’ duygusunu böylece ‘destansı’ bir acımasızlığa bırakıyor. Bir sinema gösterisinin adresine dönüşmekte de zorluk çekmiyor.

Tarih boyunca Johann Wolfgang von Goethe ve Thomas Mann gibi markalaşmış isimlerin yazınsal metinlerinde kendine yer bulan ‘Faust’, gerçek bir Alman efsanesi. ‘Şeytana ruhunu satan adam’ meselesinin etrafında dönen bütün hikayelerde, eserlerde ve temsillerde de payı var. Burada ise belki Alesandr Sokurov gibi meseleye en ‘ayrıksı’ yaklaşabilecek yönetmenin elinde alıyor soluğu. Üstadın 8 milyon avro ile en yüksek bütçeli filmi, bu rakamın altından ezilmeden bir sinemasal gösteriye dönüşüyor.

Önce inanamıyorsunuz, ardından alkış tutuyorsunuz

Öncelikle “Faust” (2011), yeni neslin Tarkovsky’si etiketiyle anılabilecek yönetmeninin, bu işlevinde ‘pelikül kullanımı’, ‘stil sevdası’, ‘diyalog’, ‘bellek’ ve ‘mistisizm’ dolu bir iskeletle sivrilmesini sağlamış. “Ana ve Oğlu” (“Mat'i Syn”, 1997) ile oturttuğu ‘alışılageldik mercek algısını dağıtarak yabancılaşma dönüşümü yaratan’ modelinin izinde bir ‘hareketlenme’ olarak anabiliriz bu imgeler harikası eseri.

Sokurov, belki “Rus Hazine Sandığı” (“Russkiy Kovcheg”, 2002) ve “Ana ve Oğlu” gibi başyapıtlarının seviyesine ulaşmıyor burada. Ama ‘şeytan-insan’ ya da ‘kötü-iyi’ ilişkisini öylesine görülmemiş bir portföye oturtuyor ki perdede olanlara ilk başta inanamıyorsunuz, ardından alkış tutuyorsunuz.

Bozumlu bir tam ekran yabancılaşması

İlk olarak keskin bir 18. yüzyıl görüntüsü, ‘yukarıdan bakış’la bir mistisizm yolu açıyor. Ardından bunun üzerine bir ‘bebek doğumu’ sekansı yerleştiriliyor. Doktor Faustus’un ‘insan ruhu’nu keşfetme anı sarsıcı. Ancak ‘mono ses’ ve ‘1.37:1’ bozulumlu görüntü formatı daha da ‘sürükleyici’. Zira “Brand Upon The Brain!” (2006), “Dr. Plonk” (2007) gibi standart bir ‘sessiz sinema’ sevdalısı tam ekran tercihi sunmuyor yönetmen.

Aksine 1.66:1’de (bir üst format) çektiği görüntülerin kenarlarını kesip bizi adeta tam ekran (TV formatı) formatına hapsediyor ve Faust’un belleğinin içinde bir kaybolmuşluk salgılıyor. Görüntülerin köşelerini alarak zaman zaman karakterleri ve algıyı dağıtıyor. Andrea Arnold’un bu format tercihinde yaptıklarıyla akrabalık kuruyor. Filmin; doğumun ‘kırılan yumurta’, cinselliğin ‘yeşil beden görüntüsü’, ölüler kentine gitmenin ‘nehri geçmek’ gibi imgesel anlar eşliğinde akıttığı dünyası, öylesine çok boyutlu ki bir kere sizi içine aldı mı bir daha bırakmıyor.

Faust’un imge boyu sarhoşluğu renklerle sarılıyor

Sokurov, adeta her sekansı bir tablo gibi boyamış, felsefe, mitoloji, resim gibi sanatlardan sayısız alt anlam üretmiş. Bunun ışığında da filmi “Stalker” (1979) edasında bir tam ekran sıkışmışlığına götürürken 18. yüzyıldaki konformizme ve aristokrasi sancısına yaklaşımını farklı bir boyuta taşımış. Bu bozulumlu ekran formatının yanında “Ana ve Oğlu”ndaki geleneksel mercek algısını tersine çevirerek bıraktığı etki de kimi sahnelerde devreye giriyor. Çarpık açılar ve alt açılar ise bir şekilde ruhani deformasyonu ortaya koyuyorlar.

Zaten Sokurov, sürekli bu ‘öteki’leştirilen şeytan ile birlikte yürürken ismi verilmeyen Faust’un imge boyu sarhoşluğunu tezgahlamış. Bunları serbest bir duyguya oturturken; mono ses, doğal ışık ve monokrom pelikül izi bırakan yeşil, sarı, kırmızı gibi renkleri aralara serpiştirmiş. Bu durum da karakter dünyasının bir süre sonra Styx Nehri’nden geçip ‘yaradanı cezalandırma’ gibi bir boşluğa uydurulmasını ve Nicolas Winding Refn’in “Cennetin Kapısında” (“Valhalla Rising”, 2009) hesabı bir iktidar ve liderlik mücadelesinin izini sürmesini sağlamış.

Mistik arınmanın sınıfsal düşmeyi salgıladığı görülebiliyor

Sokurov’un “Moloch” (“Molokh”, 1999), “Boğa” (“Telets”, 2001) ve “Güneş” (“Soltse”, 2005) ile oluşturduğu liderlerin (sırasıyla Hitler, Lenin ve Hirohito) vicdanlarını, yalnızlıklarını ve egolarını ele alan, her biri farklı renk filtresiyle çekilmiş eserlerinin yeni bir halkasına soyunduğunu söylemesi de şaşırtıcı değil. Zira şeytanın gelmesi sonucu oluşan bu mistik arınmanın ‘bir sınıfsal düşme’ye transfer edildiği net. Aşkın tek bir beden görüntüsü, kötülüğün kaslı bir şeytan, insanlığın da belki bir dokunuşa tekabül etmesi de, perdede kendine ‘keskinlik’le karşılık bulmuş.

F.W. Murnau’dan René Clair’e uzanan bir uyarlama skalası çıkaran fantastik Faust öyküsü, şüphesiz bunun gibi destansı, bozulumcu, mono sesli ve Alman dışavurumculuğuna saygı duruşunda bulunan bir ürün görmedi hiç. Sessiz sinemada çekilmiş gibi yapan eserin Murnau’nun eserini hedef aldığı gözüküyor. Bu da filmin imgeler dünyasını daha bir ‘üstüne koyar’ hale getiriyor.

FİLMİN NOTU: 7.6

Künye:

Faust

Yönetmen: Alexandr Sokurov

Oyuncular: Johannes Zeiler, Anton Adasinsky, Isolda Dychauk, Georg Friedrich, Hanna Schygullo, Maxim Mehmet

Süre: 140 dk.

Yapım Yılı: 2011

‘FRANSA’ ETİKETLİ SERİ ÜRETİM SANAT FİLMİ

Belli kısımlarını izleyip kendinizi dokunaklı bir baba-oğul ilişkisinin içinde hissedebilirsiniz. Ama nihayetinde karşımızda Fransız sinemasının ‘ağır tempo yaparsak sanat olur. entelektüel kitleyi yakalarız’ görüşlü örneklerinin bir yenisi durunca, ‘bütün’de bu duyguyu yakalamak mümkün olamıyor. “Daha İyi Bir Hayat”, yönetmenlik sanatının gereklerini ve tutarlılıklarını yerine getirmekten ziyade tempoyu düşürüp ‘göstermelik minimalizm’ yapmanın peşine düşmüş. Bu da ‘sanat filmi’ algısının sömürülmesine yol açıyor maalesef.

Henüz belirgin isminden başlayarak sinemada sade şeylerin peşinde koştuğunu ispatlayan bir eser “Daha İyi Bir Hayat” (“Une Vie Meilleure”, 2011). Fransız sinemasının 90’lar jenerasyonundan Cédric Kahn da belli ki kendi yaklaşımıyla bu duruşu doldurmuş. Doğal renkler, hikaye içi sesler (diegetic sound), keskin alan derinliği ve düşük tempo ile 110 dakikada entelektüel kitleleri memnun edecek bir yapıt da üretmiş.

Entelektüel gözükmek entelektüel olmakla eş değer değildir

Ancak her şeyi bu kadar kuralına uygun yaparken kalıcı olmayı ya da sinemasal doğruları uygulamayı bilmek de şart olmalı. Zira yönetmen, kendisinden alışık olduğumuz ‘eğer tempoyu düşürüp süreyi uzatırsan ciddiye alınırsın’ gibi Fransız Yeni Dalgası sonrası ‘sanat camiaları’nda hakim olan eğilimi, dokunaklı bir baba-oğul ilişkisinin çevresine yerleştirmiş, orası kesin. Maddi sorunları olmayan bir erkek karakterin kafasına ‘aile’ sahibi olma düşüncesini sokup ‘işsizlik’ ve ‘çaresizlik’in izini sürmüş.

Bu durum, Yann’ın (Guillaume Canet) uyumsuz bir ‘doğal hırsızlık’a uzanan ‘karakter evreni’nde ne tutkunun, ne çocukla ilişkinin, ne de sinemanın tanımını yapabilmiş. Filmi izlerken bir süre sonra buradaki inadına ‘orta ölçekli planlar’ın ve hiçbir işlev vermeyen ‘sinemaskop’ formatının varlığını sorgulamaya başlıyorsunuz. Adeta Dardenne Kardeşler gibi ‘keskin bir minimalist yönetmen’ yaklaşımının niye olmadığını ve anlamlı uzun planlar ile 1.85:1 formatının bir şeyleri değiştirebileceğini düşünüyorsunuz. Zira “Daha İyi Bir Hayat”, “Çocuk” (“L’Enfant”, 2005) gibi benzer meseleyi daha içi dolu ve matematiksel anlamda sinemasal hale getiren filmleri anmamızı sağlıyor nihayetinde.

Sinemaskop oranını niye kullandığını biliyor mu?

Ancak Kahn, yönetmenlik sanatına kafa yoran bir isim olsa burada göstermelik sinemaskop (2.35:1) formatına başvurmaz. Aksine onun içinin dolması gerektiğini bilip bir görsel bilinç aşılar. Ne hikmetse yönetmenin bunu yapmaması “Kırmızı Işıklar”da (“Les Feux Rouges”, 2004) psikolojik-gerilim düşüncesinde çektiği ‘gereksiz zorlama’ algısını buraya da taşımış.

Üstüne üstlük dokunaklı baba-oğul melodramının, İngilizce müziklerle bitirilip ‘ hikaye dışı ses içermeyen işitsel yapı’ya ihanet etmesine ne demeli? Aslında bunlara şaşırmamak lazım. Zira burada 90 dakikada halledilebilecek bir hikayeyi iki saate çekiştirip tempoyu yüzde 40-50 oranında düşüren de, derin odakla bütün alanı kavrayıp seyircinin kafasındaki ‘soru işaretleri’ni yıkmak isteyen de, karakterlere ultra sevilirlik yükleyen de Kahn’ın ta kendisi.

Ama ne yazık ki, Üçüncü Fransız Yeni Dalgası’nın anlayışıyla film çekenleri bir kenara bırakınca, ülkeden fazlaca böylesi ideolojilere sahip yönetmenlerin çıktığını görebiliyoruz. Bu da Fransa’nın ‘sanat sineması’ geleneğinden Amerika’nın ‘popüler sinema’ algısını yanlış anlayanlarla paralel bir ‘seri üretim’ tablosu çıkarıyor karşımıza.

FİLMİN NOTU: 3.8

Künye:

Daha İyi Bir Hayat (Une Vie Meilleure / A Better Life)

Yönetmen: Cédric Kahn

Oyuncular: Guillaume Canet, Leïla Bekhti, Slimane Khettabi, Abraham Belaga, Nicolas Abraham

Süre: 110 dk.

Yapım Yılı: 2011

BİR KADININ ‘SEKS KOMEDİSİ’ SINAVI

Renkli dönem İspanyol sinemasında cinsellik, pembe dizi estetiği ve hınzır komediyi iç içe sokan filmlerin bir yenisi. Ancak yönetmenlik koltuğunda Bigas Luna veya Pedro Almodovar gibi bir ismin oturmaması ve oyuncuların TV çıkışlı olması “Ya Aşk Olsaydı?”yı soru işaretleriyle izlemenizi sağlıyor. Lafın özü karşımızdaki İspanyol seks komedisi, her açıdan tutmamış ahlakçı bir cinsel kimlik arayışının temsiline dönüşüyor.

İspanyol sinemasının geleneğinde ‘erotizm’, ‘pembe dizi estetiği’ ve ‘hınzır taşlama/komedi’ düşüncesi vardır. Bunları 80’lerde harmanlayan Almodovar, daha kişisel işlerini vermiştir o dönemde. Sonrasında ise sinemaskopu doğru kullanan melodramlarında bu ‘bayağılık’ işlevini kendine göre tanımlayıp profesyonelleştirmiştir.

TV kaynağından gelen kadronun istedikleri gerçekleşmiş

“Ya Aşk Olsaydı?” (“Lo Contrario al Amor”, 2011) da bir kadının cinsel kimlik arayışını merkezine yerleştirirken, ortaya karışık bir erkek toplamından keyif çıkarmaya çalışıyor. Vicente Villanueva’nın ilk filminde TV arka planlı oyuncularla çalışması bir tarafa, bu tek boyutluluğu diğer konularda da yerine getirdiği kesin. Zira Merce’nin üç erkeği elinde oynatmasıyla başlayan bayağı-yapay seks komedisi düşüncesi, hiçbir açıdan tutarlı duramıyor.

Evet, sinemaskop oranında hafif pembe dizisel renklerle ilerleme arayışı bir arka plan dokusu getiriyor beraberinde. Ancak erkekler ve kadınlar ne seksi ne de yetenekli olup, kurguyu hızlandırma düşüncesi de beceriksizliğini belli edince aslında filmin bütün zaafları açığa çıkıyor. Nihayetinde fazla erkekle beraber olduğu için düz yoldan ‘ahlakçı bir tokat’a tabi tutulan ana karakter, bunu Tanrı gözüyle de ‘hikaye kurgusu’nun çok öncesinde alıyor. Böylece kadın karşıtı bir tabloyla yüzleşiyor.

Bir Bigas Luna her şeye merhem olabilirmiş

Bu çerçevenin orta yerinde ise bir takım TV programı görüntüleri, cinsel espriler ve sakarlıklar perdeyi ‘mizah’ niyetine sarıyor. Bunu dolduran bir yapısal bütünlük ise yok. Arasak da bulamadığmız bu durum, bizde alışık olduğumuz ‘küçük ekran’ ya da TV esintili filmlerden birini de İspanya kaynağından karşımıza çıkarıyor.

“Ya Aşk Olsaydı?”yı izleyip Adriana Ugarte ile yüzleşince; Bigas Luna gibi bir yönetmenin ya da Victoria Abril, Penelope Cruz ve Belén Fabra gibi bir kadın oyuncunun eksikliğini hissediyorsunuz. Yönetmenin “Benim Adım Juani”de (“Yo soy la Juani”, 2006) kendini geliştirmesi veya 2008 tarihli “Bir Kadının Seks Günlüğü”nün (“Diario de una ninfómana”, 2008) dokusunda iz bırakması da bu arayışın heyecanını arttırıyor. Ama nafile! Çünkü popüler bir seks komedisi mi, yoksa İspanyol etiketli cinsel arayış filmi mi çektiğini bilmeyen bir yönetmen var karşımızda. Böyle olunca ‘ortaya karışık’ bir eser izliyoruz.

FİLMİN NOTU: 3.3

Künye:

Ya Aşk Olsaydı? (Lo Contrario al Amor)

Yönetmen: Vicente Villanueva

Oyuncular: Adriana Ugarte, Hugo Silva, Luis Callejo, Paco Luque

Süre: 95 dk.

Yapım Yılı: 2011

KEREM AKÇA’NIN VİZYON FİLMLERİ İÇİN YILDIZ TABLOSU

Anahtar: 2.5

Aramızda Bebek Var (Un Heureux Evénement): 5.5

Arıza Aşk (Bellflower): 7.2

Aşk Perisi (La Fée / The Fairy): 7

Aşk ve Para (One for the Money): 2.8

Ateşin Düştüğü Yer: 4.4

Azrail’i Beklerken (Poulet aux Prunes): 7

Babam İçin (Will): 5.5

Can: 4

Canavarlar Sofrası: 4.5

Can Dostum (Intouchables / The Intouchables): 3

Can Yoldaşım (Darling Companion): 1.8

Çapraz Ateş (Haywire): 6

Çifte Soygun (Flypaper): 2.9

Dehşet Kapanı (The Cabin in the Woods): 4.8

Dikkat Bebek Var! (What to Expect When You’re Expecting): 5.5

Diktatör (The Dictator): 6.7

Edepsiz Kız (Dirty Girl): 4

Ekümenopolis: Ucu Olmayan Şehir: 6.8

Gizemli Kadın (La Femme du Veme): 5.2

Hayatının Seçimi (The Ledge): 3.5

Kan ve Aşk (In the Land of Blood and Honey): 5

Karanlık Gölgeler (Dark Shadows): 5.8

Korsanlar! (Pirates! Band of Misfits): 6

Koruyucu (Safe): 3.5

Lanetli Kız (Dictado): 2.7

Liseli Polisler (21 Jump Street): 3.2

Madagaskar 3: Avrupa’nın En Çok Arananları (Madagascar 3: Europe’s Most Wanted): 5.9

Mahşer Günü (The Divide): 5.5

Moonrise Kingdom: 8.7

Öz Hakiki Karakol: 1.7

Pamuk Prenses ve Avcı (Snow White & the Huntsman): 6.5

Paris’te Çılgın Canavar (Un Monstre a Paris): 6.7

Pirana 3DD (Piranha 3DD): 5.1

Prometheus: 7

Ruh Eşim (Café de Flore): 6.5

Ruhlar Oteli (The Innkeepers): 5.3

Sağ Salim: 2.9

Sert Rüzgarlar (Des Vents Contraires): 6

Sezar Ölmeli (Ceasar Must Die): 3.5

Siyah Giyen Adamlar 3 (Men in Black 3): 5.5

Skor Sıfır (The Inbetweeners Movie): 5.4

Soluksuz Gece (Nuit Blanche): 5.1

Şeytanın Yüzü (La Moine / The Monk): 6.2

Yakıcı Bir Yaz (Un été brulant): 4

Yenilmezler (The Avengers): 5.8

Not: Yıldızlar, 10 üzerinden verilmektedir.