Dünya fabrikasının melez üretimleri

KEREM AKÇA / keremakca@haberturk.com

29 MART FİLMLERİ

‘Alacakaranlık’ romanının yazarı Stephenie Meyer ile “Truman Show”un yaratıcısı Andrew Niccol’ü bir araya getiren “Göçebe”, yaratımlara, yanılsamalara ve yapay gerçekliğe odaklanan bilimkurgu ezberinden kendine özgü bir şablon belirliyor. Dünyanın hakimiyetini uzaylılara verip ‘soul’ adlı melez bir ırk yaratırken, internet jenerasyonunun kimlik arayışını, ruhsuzluğunu ve iletişimsizliğini mercek altına alıyor. Metalik renk skalasının ve geniş ölçekli merceklerin üzerine gidip minimalize edilmiş müziklerle ilerleyerek çıkışı 19. yüzyılın düzeninde arayan bir çözüme ulaşıyor. Niccol, büyük oranda “Gizemli Şehir”, “Alien Nation”, “Ceset Yiyenlerin İstilası”, “Fakülte” ve “Solarbabies” gibi eserlerin omurgalarını içinde bulunduran bir bilimkurgu harmanı yaratıyor. Zihinsel distopik bilimkurgu-westerni adı altında bir tanıma açılıyor. Türün düşünsel ve yaratıcı örneklerinin arttığı dönemde heyecan verici bir yapıta imza atıyor.

Yaratımlarla, yapay gerçeklikle ve genetikle ilgili çalışmalarıyla bilimkurgu diyarlarında iz bırakacağını kanıtlayan Andrew Niccol arada ‘silah ticareti’ üzerine bir film çekmiş olabilir. Ancak onun esas özelliği, ‘zirvesi’ “Truman Show”a (“The Truman Show”, 1998) bakınca da anlaşıldığı üzere teknolojinin geldiği son boyut, distopya vizyonları ve minimalize edilmiş bir fütürizm... Bu konuda da aslında bilgisayarın gelmesiyle birlikte olabilecek yanılsamaları, tüketim toplumunun zıvanadan çıkmasını mercek altına alıyor.

Uzaylı istilası filmlerinin gelişmelerini tersyüz eden bir bilimkurgu dünyası

Niccol’ün hedefi her şeyden önce ‘yaratım’ların, benzeşen insanların ve yapaylığın üzerine gitmek. Günümüz teknolojisinin bu açıdan bir dönüşüm yarattığına, toplu üretime geçtiğine odaklanmak. “Gattaca”nın (1997) klonlama bilimkurgusu konusunda bunu genetik ile yoğurması, “Truman Show”un ‘distopik bir TV evreni’ yaratırken ana karakter dışındaki tiplemeleri bu koşullanmalarla tasarlaması, “S1mone”un (2002) Rebecca Romijn’e benzeyen sanal bir aktris yaratması derken “Zamana Karşı”nın (“In Time”, 2011) her şeyin pamuk ipliğine bağlı olduğu bir oligarşik düzen kurması şaşırtıcı değil.

Bu kez de kendine uygun melez ve çok kimlikli bir ‘uzaylı ırk’ yaratmayı tercih ediyor. Adeta bir cyborg, android ya da klon tanımı adına ‘Soul’u (ruh) ve onun ‘The Host’unu (sahip) canlandırıyor. Hollywood’a sanal gerçeklik enjekte edip, fütüristik bir Bonnie ve Clyde yarattıktan sonra böylece ‘dış güçler’e açılıyor. Onun özünde yatan ‘yaratım’, ‘yanılsama’ ve ‘kopyalama’ düşüncesi ile ‘distopik’ yaklaşımını bir araya getiren Stephenie Meyer’in romanından dünyasına fazlaca malzeme transfer ediyor. Böylece karşımıza totaliter rejimi eleştirirken, ‘öteki’ tanımını farklılaştıran, uzaylı istilası filmlerinin gelişmelerini terzyüz eden bir bilimkurgu evreni çıkarıyor.

“Fakülte”deki (“The Faculty”, 1998) gibi ‘parazit’ görünümlü uzaylı tanımının sonradan zihinsel bir iktidar mücadelesine malzeme olması, kimlik arayışını da sarsıyor. Aşk da bu konuda sadece boş bir arayış ya da anıdan ibaret hale gelip kenara itiliyor. Böylece filmin inşa sürecinde ‘bilimkurgu-western’ omurgalı ‘zihinsel distopik bilimkurgu’ tanımı devreye giriyor.

Düzen görevlisi-direnişçi ilişkisi hiç de beklendiği gibi işlemiyor

‘Gezenti’ (‘wander’) kelimesini karşılayan Saoirse Ronan’ın karakteri ile ‘arayan kişi’ (‘seeker’) anlamına gelen Kruger’ın tiplemesi ise büyük oranda bir ‘düzen görevlisi-direnişçi’ ilişkisini canlandırıyor. Ancak Philip K. Dick romanlarının koşuşturmacasından ziyade yönetmen aksiyonu fazla öne çıkarmıyor. Müzik skalasını minimal çalgı tonlamaları ya da piyano tuşları yoluyla devreye sokuyor.

Gelecek tablosunu ise çok sevdiği fütüristik aksesuar ve malzemeler üzerinden metalik renklerden oluştururken, ışığı fazlaca yalıtan bir diyafram tercihiyle canlandırıyor. Neredeyse pastel renklerin ışıkla canlandırılmış görünümü, sinemaskop oranında ‘yabancılaşma’nın boyutuna boyut katıyor. Sanat yönetimi açısından “Otomatik Portakal”a (“A Clockwork Orange”, 1971) benzer bir minimalizm devreye giriyor. Öyle ki bu fütüristik dünyada her şeyin ‘yapma’ olması, totaliter bir rejime doğru giden evrenin durumuna dair karamsarlığı devreye sokuyor. İçine parazit görünümlü bir ‘uzaylı bellek’ yerleştirdikten sonra mavi-yeşil bir lens ile bakmaya başlayan melez dünyalılar ise büyük oranda bunu temsil ediyor.

“Gizemli Şehir” ile “Alien Nation”ı akla getiriyor

Aslında Meyer, filmin temeline “Gizemli Şehir”in (“Dark City”, 1998) ‘bellek/hafıza’ya yaklaşımını yerleştiriyor. Uzaylıların düzeni ele geçirdiği dünya portresi bir şekilde Proyas’ın eseri ile “Alien Nation”ın (1988) yapısını bir araya getiriyor. Uzaylı istilası filmlerindeki ‘bilimkurgusal mimari’yi arka plana atan yaklaşımı asla göremiyoruz. Sadece karakterlerin tavırları, bakışları ve yürüyüşleri ile uzaylı istilası filminde ‘klonlanma/kozalanma’ üzerinden alt-alt tür açan, Nükleer Savaş zeminli başyapıt “Ceset Yiyenlerin İstlası”nı (“Invasion of Body Snatchers”, 1956) aklımıza geliyor.

Ancak Niccol’ün bu metalik ve yalnızlığı doyuran tablosunun eşliğinde özellikle girizgahtaki sanal dünya amblemi, ona eşlik eden webcam görüntüsü kıvamındaki dünyalılar ve yönetim binasındaki ‘sanal hat’ izlenimindeki gri çizgilerle yüklü portrenin üzerine gittiği net. Ronan da bu durumdan kurtulmaya çalışırken yakın ve çok yakın planlarının abartıldığı bir laboratuvar yakalanmasına tabi tutuluyor. Kimliğini ararken yapaylığını fazlaca öne çıkarıp adeta her şeyin ‘yaratım’ olduğunu ispatlamaya çalışıyor. Film de “Modern Zamanlar”ın (“Modern Times”, 1936) Sanayi Devrimi sonrası yaptığını, günümüzün bilgisayar jenerasyonunun alışkanlıklarına uygulayarak melez kopyalama sürecinin kapitalizmde ve tüketim toplumunda açtığı ruhsuzluğa dikkat çekiyor.

Bilimkurgu-western karışımına da yaklaşımı tavizsiz

Bu durum aslında içine uzaylı giren veya klonlanan/kozalanan tiplemelerin, ‘merak uyandırma’ klişesini devre dışı bırakıyor. Herkes bu distopik düzende neyin ne olduğunu biliyor. Şehrin ‘western diyarı’ kıvamındaki öbür tarafına geçince de asla ‘bu uzaylı mı?’ diye kimse çağ dışı bir araştırmaya girmiyor. Ötekiyi ‘gerilla’ konumuna itip işi politikleştirmiyor.

Aksine onun gözünden filmi izlerken, ötekileşmeyi bu konuda yaşıyoruz. Böylece aslında bellek/hafıza parçalarıyla yüklü ilk bölümün ‘dolgu bellek bilimkurgusu’ tavrı, distopik bilimkurgu özelinde canlanırken, uzaylı tanımını değiştiriyor. Bunun üzerine de ‘western’ diyarını ekleyip bilimkurgu-western-aşk karışımıyla “SolarBabies” (1986) ile “Kutsal Savaşçı”nın (“Priest”, 2011) coğrafi yaklaşımı akla geliyor.

‘The Host’ evreninde ne olsa şaşırmayız

Özellikle yönetmenin oyunculardan uzak durması ve her tarafta tiplemelerin yapay yürüşlerini ve adeta sahnelerin ‘başa sarılmış’ hallerini odağına alması, her şeyin zihinde canlanabileceği ya da dünyanın başka bir gezegen olabileceği şüphesini uyandırıyor. Finaldeki ‘üç nokta’lı tavır, sonrası için ‘iddialı bir söz’ verirken devamlılık adına da “Göçebe”nin (“The Host”, 2013) evrenini genişletiyor. Genel bir felsefi tanımla varoluş sürecine ve evrim teorisine dair bir ‘etkileşim’i devreye sokuyor.

Zira burada başlı başına insan ile uzaylının birbirini idare etme çatışması, ‘iç ses’e dönen insan ile ‘dış görünüm’ü alan uzaylı üzerinden canlanıyor. Böylece kimlik, ruh, bellek ve daha fazlası devreye girip ‘psişik’ duygular ‘çizgi romansı’ya geçmeden fantastik görünümü törpülüyor. Bu büyücülük tavrı öne çıkmaktan ziyade iktidar mücadelesi için konumlanıyor.

Zihinsel distopik bilimkurgu-westerni diyebilir miyiz?

Niccol ise dünyanın başına gelebilecek totaliter rejimi eleştiriye tabi tutarken, kurtuluşu da kovboyların ‘ekme biçme’ çözümlerinde arıyor. Aynalarla sarılı mağara sekansları özellikle bu konuda işlevsel durup ‘tekrar-yaratım’ düşüncesine destek verirken, William Hurt’ün “Gizemli Şehir”e selam çaktığı da unutulmamalı. Özellikle bu bölümlerin yıldızlarla iç içe geçmesi hangisinin gerçek-hayal arasında kaldığını da unutturuyor.

“Göçebe”, büyük oranda zihinsel distopik bilimkurgu-westerni tanımının içinde kendi ötekilerini, motiflerini belirlemeyi seçiyor. Bunu yaparken de her şeyin bir yaratım olduğu günümüzde bu durumun interaktif jenerasyona etkisini mercek altına alıyor. Bunu lensle yorumlayıp, her sekansı adeta yapay bir yürüyüşle veya ‘demo’yla canlandırır gibi yapması yeni bir dil inşaası ya da ırk tanımı adına önem arz ediyor. “Avatar”-“Başlangıç” sonrası dönemden dinamik, heyecan verici ve kendi kuralları olan bir bilimkurgu filmine odaklanmamızı sağlıyor.

FİLMİN NOTU: 7.5

Künye:

The Host: Göçebe (The Host)

Yönetmen: Andrew Niccol

Oyuncular: Saoirse Ronan, Diane Kruger, William Hurt, Max Irons, Emily Browning

Süre: 124 dk.

Yapım yılı: 2013

PELİKÜLDEN ÖCÜ ÇIKACAK MI?

Korkuya taze bir kan getiren “Lanet”, “Ruhlar Bölgesi” ve “Şeytanın Evi”nin ‘katil/öteki’ ve ‘atmosfer’ tavizsizliğini, “Şok” ve “Nabız”ın eğilimleriyle bağ kurarak yeniden şekillendiriyor. Bunun yanında tekinsiz kötü adam portresinin çekiciliği, banliyöde akıllara durgun veren sırlara dair açtığı metinler, lens/kamera kullanımını John Carpenter’la eşleştiren görsellik ve dördüncü duvarın yıkılışına getirilen özgün ambalajla öne çıkıyor. Putperestlik bazlı yetkin ve modern okült korku filmi “Lanet”, “Mısır Çocukları” ve “The Wicker Man” gibi akrabalık kurduğu kültleşmiş yapıtların pabucunu büyük oranda dama atıyor.

Amerikan korkusunda ‘belli isimler’i ve ‘melez eğilimler’i bir kenara bırakınca 2000-2010 arası dönemin ilk beş yıllık diliminde gotik korku, ikinci beş yıllık diliminde ise ‘buluntu film’ furyalarını görebiliyoruz. Bu durum aslında ‘Çığlık’ (‘Scream’) serisinin yarattıklarını biraz geriye iterken, yönetmenlerin yaratıcılığını da kısıtlıyordu. “Ruhlar Bölgesi”nde (“Insidious”, 2010) ise James Wan ‘ruh filmi’ni alışılageldik hayalet filmi ve gotik korku geleneklerinin önüne çıkarıp ona “Elm Sokağında Kabus” (“Nightmare on Elm Street”, 1984) etkili bir metafiziksel ceket giydirmeyi hedefliyordu. Bunun üzerine de tekinsizlikten beslenen ‘sinsi bir katil’ yerleştirip ‘fark yaratma’ adına adeta her şeyi yapıyordu.

8 mm’ye kaydedilmiş cinayetler gerilimin atardamarına dönüşüyor

Scott Derrickson’ın imzasını taşıyan “Lanet” (“Sinister”, 2012) de aslında bu yeni milenyumdaki furyaların bütün klişelerini yıkıp kendisine bambaşka bir yol açmak için adımlarını atıyor. Perili ev, korkunç çocuk, cadı gibi motifleri kullanırken ayağını korkak alıştırmadan gizemi yer yer öne çıkarıyor. Sinemaskop formatında John Carpenter’ın steadicam veya vinç ile aldığı korkutucu uzun kaydırmalarını hatırlatan dengeli bir yönetmenlik geleneği benimsiyor. Wan’ın William Castle-Sidney J. Furie arasındaki sabit kamera hakimiyeti, böylece bununla yer değiştiriyor.

Zaten “Ruhlar Bölgesi”nde mat renklerle sarılan atmosfer duygusu bu filmde çok fazla yok. Oradaki tekinsizlik ise bir anlamda 8 mm’ye kaydedilmiş cinayetlerin zanlısı Bughuul’un izinde karşımıza çıkıyor. Böylece ‘buluntu film’ meselesine ‘film içinde film’ bakışı yerleştirilip beklentiler iyiden iyiye ters köşe yapılıyor. Maskeli, cadı görünümlü sinsi ve uğursuz ‘kötü adam tiplemesi’ ise bir anlamda sözü geçen eserin besin kaynağına dönüşüyor. ‘Freddy’vari, astral dünyaya açılan ‘metafiziksel’ bir hareketlenmeyi devreye sokuyor.

Dördüncü duvarın yıkılışı korku tabanından yükseliş arıyor

Yönetmen ise bunu yaparken aslında girişi modern dünyadaki ‘perili ev’e ‘genel plan’dan odaklanıp gerilimi düşük tempo yoluyla hissettirerek gerçekleştiriyor. Bu zaman-mekan ilişkisi, Derrickson’ın zekasıyla açığa çıkıyor. Filmi bir ağaç dalında ‘asılı dört cesetin hızlı çekimle geriye sarılması’ ile açan yönetmenin, grenli görüntüleri 1.85:1’in izinde canlandırıp format değişimini yaptığı görülebiliyor. ‘Ev videoları’nı “8 MM” (1998) örneğinde gördüğümüz gibi devreye sokan eser, böylece bir ‘snuff film’ arayışına kadar gidiyor.

Ancak eldeki görüntülerin getirdiği retro aktiflik, ‘cinayet-seri katil araştırmacısı’ karakterin “Cinayeti Gördüm” (“Blowup”, 1966) yanılsamasıyla yaşadıklarını öne çıkarıyor. Sıçramalı kurgunun eskimiş 8 mm görüntülerin arasına ister istemez girip ‘gerçeklik’i sorgulatması ise adım adım günümüzdeki akışa transfer oluyor. Hawke’un hayal-gerçek arasında kalarak ya da ‘dördüncü duvarın yıkılışı’yla üstlendikleri ise bu noktada bir sinemasal malzemeye dönüşüyor. İki akışlı ve üsluplu dramatik yapı böylece bir anlama sahip oluyor.

“Şeytanın Evi” sonrası artan günümüze uygun alt tür ürünlerinden

Derrickson, büyük oranda sıçramalı kurgu ile bu 8 mm filmlerin eskimişliğini sinemaskopa transfer ediyor. Işığı fazlaca yalıtırken doğal renklerin üzerine siyah-beyazdaki ‘düşük kontrast-yüksek kontrast’ ayrımı niyetine canlanan gölgelerin arasında beliren karakterleri yerleştiriyor. Böylece matlıktan öte bir hakikilik etrafımızı sarıyor. Buluntu film furyası ise sanki “Cannibal Holocaust”ta (1980) kullanılan 16 mm halini 8 mm’ye transfer ediyor gibi. Günümüzdeki dijital kamerayı geçişi özellikle reddetmesi bu açıdan önemli.

Seyirci ne ana karakterin hayallerinde alışılageldik bir gotik atmosfer ne de eldeki malzemenin derinliklerinde bir ‘bulunmuş kayıt’ gerçekçiliği tadabiliyor. Aksine “Ruhlar Bölgesi”nin metafiziksel ruh filmi geleneğini metafiziksel okült korku filmine transfer eden bir eserle oyalanıyor. Böylece “Lanet”, büyük oranda TV dalgalarının seri katil yaratarak dördüncü duvarı yıktığı “Şok”un (“Shocker”, 1989) internet-pelikül odaklı versiyonu olarak canlanırken 80’ler ruhlu “Şeytanın Evi” (“House of the Devil”, 2009) sonrası artıp, dini tarikatlar ve satanist grupların hazin gerçekliği konusunda sosyal sorumluluk üstlenen alt tür ürünlerinin de bir yenisine dönüşüyor.

“Mısır Çocukları”nın pabucunu dama atıyor

Ancak elbette onun şeytan inanışı burada putperestlikle canlanıyor. Buguul’un özellikle paganizmi tercih etmesine karşın beş çocuğu toplayıp işi ‘kara tahta’ya kadar götürmemesi ise sanki günümüzde artık ‘pespaye’ duran objelerin devre dışı bırakmasını sağlıyor. “Pek Yakında”da (“Program Na Winyan Akat”, 2008) alışılmışın dışında, ‘hayalet kavramı’ odağından gördüğümüz dördüncü duvarın yıkılışı motifi canlanırken, seriye dönüşen çocuklu alt tür örneği “Mısır Çocukları”nın (“Children of the Corn”, 1984) pabucu büyük oranda dama atılıyor.

“The Wicker Man”in (1973) hafif plastik rahatsız ediciliğinin ve garipliğinin ise yakınından geçilmiyor. Böylece ‘paganizm’ bazlı okült korku filmi alt-alt türü yüksek başarı yüzdesine sahip bir eserle uğurlanıyor. Büyük oranda banliyönün dehlizlerinde, sırların açığa çıkıp nelere yol açtığına dair dini inanış alışkanlığı ve teolojik eğilimler eleştiriliyor.

Böylece korkunç çocuklar konulu bir ‘silinmiş sahneler’ malzemesi işlevi harekete geçirilirken, perili evde boş yere hayalet ve ruh asla gezmiyor. Ce yaparak korkutma düşüncesi ise anlamlı müzik ezgileri ve nokta atışı ses efektleriyle yer değiştiriyor. ‘Tekinsiz beden’ de yer yer James Wan’ın hınzırlığını William Castle odağından canlanıyor. Cadı korkusunun üzerinden bir ‘yanılsama’yı devreye sokuyor.

İnternetle ilişki kurarken canlılığı ve tekinsizliğiyle öne çıkıyor

8 mm-35 mm ve 1.85:1-2.35:1’in zamanla daha da iç içe geçmesi derken internetin de devreye girmesi ise sanki Kiyoshi Kurosawa’nın “D@bbe”ye” (2006) kaynaklık eden filmi “Nabız”ın (“Cairo”, 2001) döneminden yetkin bir “Mısır Çocukları” teneffüs etmemizi sağlıyor. Derrickson’ın, hedeflerine doğru yoldan ulaşırken virajlarda ‘basit rötuşlar’ı asla dikkate almaması, bu sayede de özgünlüğünü koruyup canlılık, tekinsizlik ve lens tercihleriyle germeyi, korkutmayı becermesi ayrı bir ‘profesyonellik’ getiriyor.

Ormanın, evin ve bilgisayar monitörünün kullanımı da bu noktada ‘çoklu geçiş’ açısından değer arz ediyor. Ethan Hawke’un karakter tanımı adına sallapati halini öne çıkarıp korkunç çocukları ‘acaba gerçekler mi?’ sorusuyla işlevkar kılıyor. Sinemanın ‘ev videoları’ canlandırmasıyla üstlendiği ‘katillik’ ise neredeyse ‘hiçlik’ten farksız ilerliyor.

FİLMİN NOTU: 7.7

Künye:

Lanet (Sinister)

Yönetmen: Scott Derrickson

Oyuncular: Ethan Hawke, Juliet Rylance, James Ransone, Clare Foley

Süre: 110 dk.

Yapım yılı: 2012

‘SAPIK’ ÜZERİNDEN HITCHCOCK HALLERİ

2012’de üretilen ve Alfred Hitchcock’un kariyerine odaklanan iki filmin sinema halkası “Hitchcock”, TV filmi “The Girl”ün yönetmene yüklediği ‘zalim’liği ‘tuttuğunu koparan’ bir karakterle başarı hikayesine çeviriyor. Üstadın slasher filmi klasiği “Sapık”ın yapım aşamasında karşılaştığı zorluklardan sarışın kız takıntısına, set alışkanlıklarındaki özgünlükten eşiyle güven ilişkisine, sinemanın ticari bir sanat olduğunu kanıtlamasından alaycı tavrına uzanan okumalara kadar keyifli bir sinema yolculuğunun sözünü veriyor. Ancak bu ‘hayat parçası biyografisi’nin, “Göklerin Hakimi” ve “Ed Wood” gibi ‘yönetmen biyografileri’nin seviyesinde bir beyaz perde başarısı sunduğunu söylemek zor.

Biyografik film türünün ya da Amerikalıların dediği gibi ‘bio-pic’in, en kullanışlı formülünün hangisi olduğunu tartışmaya gerek yok. Şablonun bütün zaaflarını bir çırpıda devre dışı bırakan bu sözünü ettiğimiz kullanışlı konseptin sinemadaki temsillerine rastlayınca tabiri caizse ‘oh!’ çekeriz. Bir bakıma fazlaca hikaye akışından, karakterden, içi doldurulmamış dramatik motivasyonlardan ve uzunca bir zaman diliminden kurtulmak için ortaya konulan ‘belli bir sürece odaklanma’ taktiğidir bu. Türün bu alt türleşmiş alanı da çığır açmaya olanak tanımasa bile başarı ivmesini her zaman belli bir seviyede tutar.

“Hitchcock” ile “The Girl” üst üste izlenmeli

Korku-gerilim sinemasının auteur yönetmeni Alfred Hitchcock’un kariyerindeki iki kilit döneme odaklanan bu alana mensup iki eserin 2012’de çekilmesi ise büyük tesadüf. “Hitchcock” yol haritasını sinema perdesine göre belirlerken, “The Girl” TV ekranını tercih etti. Ancak bunları üst üste izleyip değerlendirmek, üstadın kariyerine farklı bir bakış getirmek için kullanmak veya ansiklopedimize yan yana koyarak arşiv malzemesine dönüştürmek mümkün.

Bu durum da büyük oranda aslında “Sapık”ın (“Pyscho”, 1960) yaradılış sürecini, Janet Leigh, Vera Miles ve Alma Hitchcock ile kurulan etkileşim üzerinden değerlendiren “Hitchcock” ile Tippi Hedren’la “Kuşlar”ın (“The Birds”, 1963) setindeki ‘zalim ve sapıkça ilişki’yi devreye sokan “The Girl”ü aynı tepsiye oturtuyor. Bunlardan ikincisinin 1.78:1’de çekilmesine karşın sevilen bir yönetmeni kötü adam haline getirip yaşlılık ve fazla yaratıcılık sancılarını yansıtması adına daha çekici olduğu kesin. Bu konuda da rahatsız edici Joan Crawford biyografisi “Mommie Dearest”ı (1981) anımsattığı eklenebilir.

Duş sahnesi ile canlı kuşlarla çekilen sahne en ilginç belgeler

Hatta Julien Jarrold’ın orada yönetmeni göz hapsine aldıktan sonra siyah koridorlara da sokarak çekici Sienna Miller’a hayranlığını ya da ona saldırmasını bir görsel anlama oturtması da değer arz ediyor. Böylece öncü bir hayvan istilası/katil hayvan filmi olarak görülebilecek “Kuşlar” için de (ki ben sonraki “Marnie”yi daha fazla önemserim) aslında nasıl bir gerilimli ve motivasyonu yüksek süreçten geçildiği açığa çıkıyor. Aslında oradaki gerçek kuşlarla çekilen sahnenin akılalmazlığı ile “Sapık”ın duş sahnesinin Hitchcock’un eline bıçak almasıyla sonlanması, üstadın setle ilişkisini korku-gerilim ruhu adına canlandırıyor.

Bana kalırsa “The Girl”deki Toby Jones minimal makyaj efektleriyle Anthony Hopkins’in pudra ve estetik yiyerek her şeyi ‘bol yağ/et’ olarak gören yüz tasarımından daha başarılı. Ama yönetmenlik açısından bakınca, senarist arka planlı Sacha Gervasi’in 2.35:1’de farkını hissettiremediği söylenebilir. Bu “Hitchcock” daha ziyade “Sapık”ın, korkunun stüdyolardaki A sınıf serüvenindeki ilk durağın, Ed Gein, eş katkısı ve daha nicesiyle nasıl doğduğu üzerine bir ‘Hollywood başarı hikayesi’ yaratması adına önemli.

“Ed Wood” ve “Göklerin Hakimi”nin altında

Bu konuda Claude Chabrol, Jules Dassin ve Henri-Georges Clouzot’nun yeni nesil Hitchcock olmalarından “Gizli Teşkilat”ın (“North by Northwest”, 1959) ‘zaten ‘casusluk filmi’ vardı eskiden ne gerek var?’ sorusuna yol açmasına ya da “Casino Royale” (1967) teklifine üstadın ‘ben aynısını yaptım’ cevabını vermese kadar ilginç detayları beraberinde getiriyor. Sinema sevgisiyle dolup taşan seyirci profilini tatmin ediyor. Ancak Gervasi nedense karakterler fazlalaştıkça ipi elinden kaçırıyor ve Janet Leigh ve Vera Miles ile ilişkileri ‘parça parça’ çekici kılabiliyor.

Biel’in Miles’ının ayrı bir filme konu olabilecek zigzaglı bir şöhret hikayesi sunmasının ötesinde setteki “Sapık” mizansenleri ya da ilk gösteride üstadın kendinden geçerek tanımsız-kalıcı müziğe eşlik eden hali de sinemanın sektörel bir sanat, ticari bir platform olduğunu gösteriyor. Nihayetinde “Hitchcock” her açıdan öğretici bir ‘hayat parçası biyografisi’ olmasıyla sinema tarihinde keyifli bir yolculuk vaat ediyor. Ama Hopkins ve Mirren’dan ziyade Johannson ve D’Arcy’nin performanslarıyla hatırlanacak gibi. Öyle ya da böyle “Ed Wood” (1994) ve “Göklerin Hakimi” (“The Aviator”, 2004) gibi başarılı ve her saniyesi doğru hesaplanmış yönetmen biyografilerinin gerisinde kalan eserin, bu konuda Richard Linklater ruhsuzluğunu taşıyan “Ben ve Orson Welles”in (“Me and Orson Welles”, 2008) üzerinde olduğu söylenebilir.

FİLMİN NOTU: 5.5

Künye:

Hitchcock

Yönetmen: Sacha Gervasi

Oyuncular: Anthony Hopkins, Helen Mirren, Scarlett Johansson, Jessica Biel, James D’Arcy, Michael Stuhlbarg

Süre: 94 dk.

Yapım yılı: 2012

KOREOGRAFİLERİYLE DİKKAT ÇEKEN BİR MODERN AKSİYON

‘G.I. Joe’ serisinin ikinci halkası, yönetmeninin becerisiyle dikkat çeken özenli düello sahneleriyle dikkat çekiyor. Özündeki militarist tabanı arka plana iten eserin, aksiyon konusunda da ‘bilimkurgusal malzeme’yi iyi kullanmasıyla günümüz normlarından geri kalmadığı söylenebilir. Böylece 2000’ler jenerasyonunu yakalayabilen, Street Fighter ve Mortal Kombat ruhlu bir ‘izle, keyif al ve imha et aksiyonu’yla yüzleşiyoruz.

70’lerde sinemaya giren aksiyon türünde bizim gördüğümüz gerçekçi mizansenlerin, bu dünyaya uygun karakterlerin, silahların ve patlama, çatışma sahnelerinin öne çıktığıydı. Ancak 90’larla birlikte artık daha ‘hız’ odaklı bir eğilim devreye girdi. 2000’lerde ise tür büyük oranda fantastik ve bilimkurgu ile iç içe geçti. Koşuşturmacalar, karakter tanımları ve senaryolar daha farklı bir amaca hizmet etmeye başladı. Yer çekiminin kaybolduğu bir modern anlayış devreye girdi. Bunda ‘Terminatör’ (‘The Terminator’) serisinin katkısını göz ardı edemeyiz. Ama özellikle yeni milenyumda ‘Transformers’ın geniş alandaki teknolojik çatışma sahneleri adına bir çıta belirlediği söylenebilir.

B sınıf aksiyonların arasından sıyrılıyor

Hasbro’nun oyuncaklarından ‘militarist’ bir casusluk timi yaratmayı hedefleyen ‘G.I. Joe’nun ilk filmi de, hedefi tam 12’den olmasa da bir yerlerden vurmuştu. Modern bir aksiyona imza atıp, üst üste yerleşen detaylandırılmış sekansların izinde kalkınmayı becermişti. Eski model yapının günümüzde Jason Statham, Arnold Schwarzenegger gibi isimler ya da ‘Zor Ölüm’, ‘Cehennem Melekleri’ gibi serilerle ‘B sınıf’ kalkınmayı devam ettirmesine paralel olarak “G.I. Joe: Misilleme”yi (“G.I. Joe: Retaliation”, 2013) izlemek sevindirici.

En azından CGI teknolojisiyle çekilip üç boyuta uyum sağlayan, sinemaya duyarlı sekanslar deneyimleyebiliyoruz. En azından ikinci ‘Görevimiz Tehlike’deki dağa tırmanırken yaşanan gerçekçi tansiyon önümüze çok fantastikmiş gibi çıkarılmıyor. Böylece casusluk bilimkurgu-aksiyonu, sanki ‘Görevimiz Tehlike’nin son halkasından daha doğru bir aksiyon ezberiyle beliriyor. Bu noktada Dwayne Johnson, Bruce Willis ve Channing Tatum gibi oyuncuların ‘alaycılık’ niyetine az biraz içeri dahil edilmeleri de doğru bir tercih.

‘Street Fighter’ ruhu için ‘Step Up’ın yönetmeni tutulmuş

Ancak daha ziyade bizde ‘Sokak Dansı’ adıyla bilinen ‘Step Up’ serisindeki dans koreografileri ile bildiğimiz John M. Chu’nun varlığı filmi taşıyor gibi. Yükselen Güney Kore sinemasının has kötü adamı Lee Byung-Hun’un Storm Shadow karakterinin izinde ABD-Uzakdoğu çatışmasını başlatan eser, bu yoldan ilerleme konusunda doğru bir tercih yapmış belli ki. Bu durum da büyük oranda dövüş koreografilerini ve düello sahnelerini öne çıkaran detaycı kamera hareketleri, yavaş çekimler ve ara plan-paralel kurgu dengesini iyi ayarlayan kurgu skalasıyla bir şeylerin sözünü veriyor. ‘Street Fighter’ ile ‘Mortal Kombat’ı hatırlatan bir eğlenceliği tüketmemizi sağlıyor. G.I. Joe oyuncaklarının 80’lerde çocuk olan jenerasyona hitap etmesi, o dönemin atari oyunlarıyla böylece müthiş bir birliktelik oluşturuyor.

Günümüz izleyicisine uygun teknolojik bir aksiyon, dozunda aşk, mizah ve hikaye ile karşımıza çıkarılıyor. Üstüne üstlük “G.I. Joe: Misilleme”, militarizmi ve emperyalizmi fazla önemsenmeden, bu konuda mesajını ciddiye alan filmlerden daha ‘dürüst’ duruyor bir kez daha. Böylece modern aksiyon denemelerinden biriyle yüzleşirken, yüksek tempolu sekans bombardımanı arasında 110 dakikanın nasıl akıp gittiğini de anlayamıyoruz.

FİLMİN NOTU: 4.6

Künye:

G.I. Joe: Misilleme (G.I. Joe: Retaliation)

Yönetmen: John M. Chu

Oyuncular: Lee Byung-Hun, Dwayne Johnson, Channing Tatum, Jonathan Pryce, Arnold Vosloo

Süre: 110 dk.

Yapım yılı: 2013

KADERİN CİLVESİ

Göçmen bir hayat kadını ile evsiz bir punkın ‘mutluluk’u bulmasını ele alırken, kurgu, müzik ve sinematografinin yüksek tempo katkısıyla zirve yapan, renklerle, sembollerle ve sanat yönetimiyle derdini anlatan bir eser. “Mutluluk”, 90’larda çıkış yapan kadın yönetmen Doris Dörrie’nin dinamizmini ve alt kültüre yakın karakterlerini görsel açıdan bulunduruyor belki. Ama mesele seyirciyle bağ kurmak olunca işin duygusal boyutunu fazlaca abartıyor. Bu da filmin riskli sahneleri ağlatmak için sömürmesine yol açarken, süresinin uzunluğuyla savurgan bir melodrama dönüşmesini sağlıyor.

Kariyerine 1980’lerde başlasa da esasen 90’larda ismini duyuran bir isim Doris Dörrie. Dani Levy ve Tom Tykwer ile birlikte de Alman sinemasında dinamik bir jenerasyon oluşturmuştur. Alternatif karakterlerin izinde hikaye anlatma sinemasına odaklanıp, genelde kadınların sorunlarını sembolik bir anlatıyla yoğurmuştur. “Kimse Beni Sevmiyor” (“Keiner Lieb Mich”, 1994) adlı ‘anti-kahramanlar’, ‘ötekiler’in ya da ‘cinsler’in aşkını sunan, siyahi ve eşcinsel bir medyum ile bir kadının ilişkisini ele alan eseri kısa sürede kült mertebesine ulaşmıştır.

Biçimci bir aşk filmi

Dörrie, bunun devamında 2000’lerden itibaren belgesellere yönelmiştir. Ancak uçarılığını kaybetmemiştir. 2008’de çektiği duygusal-dram “Kiraz Çiçekleri”nin (“Kirschblüten – Hanami”) ‘ani ölüm’ üzerinden duygu sömürüsüne kayıp süreyi uzatarak bunu ‘eziyet’e dönüştürmesi ise adeta bir son nokta olmuştur. Zira 1998’de eşini kaybeden yönetmenin yaşadığı ‘matem’ sebebiyle hayattaki amaçları artık farklıdır. Dünyevi zevklerin dışında öbür dünyada olabileceklerle ilgilenmektedir. Bu da doğrusunu söylemek gerekirse büyük oranda kariyerine mal olmaktadır.

“Mutluluk” (“Glück”, 2012) ise savaş mağduru göçmen bir hayat kadını ile punk bir evsiz adamın yollarını kesiştiren ilginç bir eser. İsminin tanımı üzerinden ‘kaderin cilvesi’ni ‘tesadüfler’le belirleyerek de bir adım atıyor. 2.35:1’de müzik-kurgu bileşimini sıçramalı kurgunun temposuyla doldururken, bakış açısı planları ve orta-yakın planlar arasından bir görsel yapıyı her dakikasında canlı tutuyor. Sinemaskop formatında rahat izlenir bir eser sunuyor.

Riskli kavramlar dramatik yapıyı yaralıyor

Ancak bunu yaparken sanki başlangıçtan itibaren müziği ve biçimciliği ‘yaralama’ amacıyla kullanıyor gibi. Ölüm, kaza, tecavüz gibi görsel karşılığı riskli duran kavramlar öylesine kör kör parmağım gözüne yansıtılıyor ki adeta sürekli yumruk yemekten farkımız kalmıyor.

Olabilecek en klişe karakter tanımlarıyla yol alan eser, ‘boyutsuz tecavüz’, ‘müzikle zirve yapan köpek kazası’ ve ‘bol kanlı ölüm sonrası’ olmak üzere seyirciyle bağ kurma derdinden asla uzaklaşmıyor. Hatta ana eğilimini de bu hedef doğrultusunda konumlandırıyor. Bu durum 112 dakikaya yayıldıkça, ‘Batı Avrupa toplumundaki mutluluk arayışının çok katmanlı ve hüzünlü tablosu’nun gücünü yitiren dramatik yapının ve bu ‘anti-kahramanlar aşkı’nın da üzerine set çekiyor aslında. Çiçeklerin, doğanın ve daha fazlasının yarattığı çekici, sembolik anlamlar ise bir bakıma ‘anlatı’yı desteklerken karakterlerin ağlatma düşüncesini onaylamış oluyor gibi.

“Tutku Suçları”nı ve Douglas Sirk filmlerini yeniden izleme arzusu uyandırıyor

Büyük oranda da Dörrie’yi 90’lardaki dinamizmini kaybettiği yeni milenyum tablosuyla yoğuruyor diyebiliriz. Böyle olunca iki kişilik kurgu ekibi ve müzisyen Haruscka’nın katkısı ile görüntü yönetiminin bayağı renklere kaykılan hallerinin bir değeri kalmıyor. Dörrie senaryolarını baştan gözden geçirip, hikaye yapısını ve karakterleri kalbinin istediği gibi yorumlamamalı.

Aksi takdirde çekici ve ayrıksı aşk hikayelerini üst düzey duygu sömürüsü temsillerine, melodramatik yaklaşımlara çevirmekle kalabilir. Bu sayede ancak insanın içinden Ken Russell’ın ayrıksı kavramlarla yoğrulmuş ve ‘kitschliği değerlendirme becerisi’yle öne çıkan hayat kadını hikayesi “Tutku Suçları”nı (“Crimes of Passion”, 1984) yeniden izlemek geçiyor. Ya da Douglas Sirk’ün aksesuarlardan ve arka plan aygıtlarından destek alan ‘biçimci ve plastik melodram’ diyarında bir yolculuk yapmak...

FİLMİN NOTU: 4.2

Künye:

Mutluluk (Glück / Bliss)

Yönetmen: Doris Dörrie

Oyuncular: Alba Rohrwatcher, Vinzenz Keifer, Andrea Sawatzki, Mathias Brandt

Süre: 112 dk.

Yapım yılı: 2012

KEREM AKÇA’NIN VİZYON FİLMLERİ İÇİN YILDIZ TABLOSU

Acı (Pieta): 3.1

Anna Karenina: 9.9

Aşk Kırmızı: 3.5

Aşk Seansları (The Sessions): 6.5

Aşkın İzleri (To the Wonder): 8.3

Çanakkale: Yolun Sonu: 5.5

Çatlak Film (Movie 43): 5.7

Dev Avcısı Jack (Jack the Giant Slayer): 5.9

Eve Dönüş: Sarıkamış 1915: 4.6

Gelmeyen Bahar: 2.5

Hansel ve Gretel: Cadı Avcıları (Hansel & Gretel: Witch Hunters): 6.5

Hayat Avcısı (The Imposter): 5

Hazine Avcısının Maceraları (Los Aventuras de Tadeo Jones): 5

Hititya: Madalyonun Sırrı: 4.6

Hükümet Kadın: 1.4

Jin: 7.5

Kadınlar (Elles): 7.5

Kelebeğin Rüyası: 5.5

Lincoln: 4.1

Mahmut ile Meryem: 3.8

Mama: 6.1

Muhteşem ve Kudretli Oz (Oz: The Great and Powerful): 6.9

Muhteşem Yaratıkları (Beautiful Creatures): 5.5

Mutlu Aile Defteri: 6.2

No: 3

Oyunbozan Ralph (Wreck-It Ralph): 8.6

Parker: 3

Romantik Komedi 2: Bekarlığa Veda: 3.5

Sabit Kanca: 1.7

Sefiller (Les Misérables): 6

Suç Çetesi (Gangster Squad): 4

Şeytanın Ormanı (The Barrens): 1.7

Taş Mektep: 2.1

Tepelerin Ardında (Dupa Dealuri / Beyond the Hills): 6.8

Timothy Green’in Sıradışı Yaşamı (The Odd Life of Timothy Green): 3.5

Yalnız Gezegen (The Loneliest Planet): 5.5

Yedi Psikopat (Seven Pyschopaths): 6.2

Yolda (On the Road): 4

Zero Dark Thirty: 5.5

Zincirsiz (Django Unchained): 5.5

Zor Ölüm: Ölmek için Güzel Bir Gün (A Good Day to Die Hard): 3.7

Zürafa (Zarafa): 3.5

Not: Yıldızlar, 10 üzerinden verilmektedir.