Antonioni usulü 'Seyyit Han'

KEREM AKÇA / keremakca@haberturk.com

Ülkemizdeki ‘eşkıyalık’ sorunu aslında bir hayli toplumsal, kültürel ve aynı zamanda saklı bir tabandır. Bu konunun Yavuz Turgul’un “Eşkıya”sındaki popüler temsili bir tarafa Emin Alper burada o meseleyi ve onun etrafındaki feodalizm, mülkiyet, öteki korkusu gibi kavramları merceğine ‘modern’ ve ‘yabancılaştırıcı’ metotlarla alıyor. Yılmaz Güney’in western (eastern/Anadolu westerni) şaheseri “Seyyit Han”ın estetiğinin ‘Antonioni sineması’na uyarlanmış versiyonu gibi duran “Tepenin Ardı”, boşluklar, hiçlik, genel planlar, hırçın sessizlik ve içimizdeki düşman algısı eşliğinde akarken geleneksel dramatik yapıların gereklerini yerine getirmiyor. Buna paralel olarak ‘eşkıyalık’ı, ‘şiddet’i, ‘düşmanlık’ı ve ‘kötücüllük’ü, ‘en yalın aile portresi’nden alıp dünyadaki siyasi çerçevenin yarattığı ayrımcılık, faşizm ve kıyımın alegorik bir fotoğrafını çekmek için kullanıyor. Bu da ‘tepenin ardı’na yarı sanrısal gerçekleri yerleştirirken beyni yıkanan ya da bu ülkede yetişen karakterler üzerinden bir ‘kayboluş’a ve ‘Brechtiyen atmosfer’e giriş olarak tanımlanıyor. Emin Alper, ilk filminde politik bir anti-western iskeleti yaratırken, bizim sinemamızda fazla el atılmamış bir platforma yenilikçi bir vizyonla ‘merhaba’ diyor. Böylece ustalık günleri çok yakın bir yönetmenin doğuşunu müjdeliyor. ‘Saf sinema’ kokan bir yapıt izlemek isteyenler için yılın en iyi Türk filmi “Tepenin Ardı” yarın vizyona giriyor.

1968 yılında Yılmaz Güney ‘sosyal gerçekçi geleneği’ western diyarlarında canlandırdığı “Seyyit Han” ile ‘Anadolu efsanesi estetiği’ adına müthiş bir miras bırakmıştı. Emin Alper ise “Tepenin Ardı” ile ‘minimalist/modern geleneği’ politik metinleri de olan bir tür bedeni için kullanıyor. Mülkiyet, düşmanlık, feodalizm, ötekilik gibi kavramların çevresinde dönen eser, bunların arasından kendine bir ‘güncel fotoğraf’ bulurken, açıldığı tanımlarla, yaptığı uygulamalarla ve yüklü alt metinlerle de dikkat çekiyor.

Antonioni ve Brecht etkili bir Anadolu westerni

Antonioni’nin türe yaklaşımını yabancılaştırıcı bir çerçevede uygulamış gibi duran Alper’in, “Bir Zamanlar Anadolu’da”da (2011) Nuri Bilge Ceylan’ın ‘polisiye’ye yaptığının gömleğini değiştirdiği söylenebilir. Brecht’in ‘yabancılaştırma efekti’nin filmin omurgasının orta yerine ana karakterlerden uzaklaşıp, ‘mikro bir aile portresi’ yaratmak için yerleşmesi ise söylemek istenenleri başka yerlerde aramamızı sağlıyor. Böylece büyük oranda ‘modern sinema’nın getirdiği ‘temel anlam’ı öne çıkarmadan ‘yan anlamlar’ın peşine düşme algısı aktif hale geliyor.

Bu da western kalıplarının arasında sonuçsuzlukla, yapıbozucu kahraman hikayesiyle ya da baltalanan iyi-kötü ilişkisiyle bir bedene sokuluyor. Kamerasını yeri geldiğinde karakterlerin arkasına yerleştirip ‘hareketli’ hale getiren, gerektiğinde sabit genel planları devreye sokan, çok şart anlarda ise diyalogları ‘bilgilendirici ara’ olarak kullanan yönetmenin ta kendisi. Bu da ‘eastern’ adıyla anılabilecek ya da bizde ‘Anadolu westerni’ne dönüşen kültürel tür tanımını, Antonioniesk bir sürece sokuyor.

Formüller arasında dolaşırken ‘serap’ları öne çıkarıyor

“Tepenin Ardı”, sinemaskop oranında Antonioni’nin “Cinayeti Gördüm”de (“Blowup”, 1966) yaptığını ya da “Zabriskie Noktası”ndaki (“Zabriskie Point”, 1972) ‘uçurum algısı’nın yabanlaştırıcı halini hatırlatırken bolca da ‘acid western’e göz kırpıyor. “The Shooting” (1966) ile başladığı bilinen “Köstebek”te (“El Topo”, 1970) de zirveye ulaşan bu alt tür, sanrısal bir vizyonun temsilini sunarken ‘serap görme’ noktasında halüsinatif bir yanılsama yaratırdı. Ancak daha ziyade ‘LSD’ ile yüklü hippi kültürünün arasından sıyrılan bir yol haritasına sahipti.

Burada Alper’in amacı ‘kasabaya gelen yabancı’ tanımını “Kahraman Şerif”ten (“High Noon”, 1952) farklı bir noktaya ulaştırarak onu bir hiçlik olarak konumlandırmak. Böylece iyi-kötü ya da kahraman-düşman ilişkisi adına bütün geleneksel tanımları hiçe saymak. Bunun da Berk Hakman’ın karakterinin gözünden canlanan ‘askerler’ özelinde bir anlam kazandığı, ötekilerin ya da eşkıyaların bir türlü ‘gölge’den ya da ‘serap’tan öteye gitmediği bir mercek ve kadraj bütünlüğü izliyoruz.

Feodalizm damarlı bir hırçın sessizlik

Bembeyaz, pastoral ve sessiz doku ataerkil aile yapısının hırçın sessizliğine destek olurken, kuşak çatışmasını derebeyliğe kadar götüren bir süreci devreye sokuyor. Adeta modernizmin yeni yeni belini doğrulttuğu, eski çağlardaki yaşam düzenlerinin yıkıldığı bir ‘zaman-mekan’ ilişkisi kuruluyor. Bu arada kalmışlık da kuralsız ve silahla kendini savunmaya alan açan bir ‘feodalizm görünümü’nü beraberinde getiriyor.

Westernlerin toprak sahipliği meselesi de bir anlamda silahlı çatışmaya bu tabandan ilerliyor. Ancak bunun ‘kendi düşmanınla ya da içindeki düşmanla mücadele etmelisin!’ emir kipiyle donatılması kitabi açıdan hem acid westernlerin dünyasının ucuna kadar gidilmesini, hem de Antonioni’nin evreninde bir “Black God, White Devil” (“Deus e o Diabo na Terra do Sol”, 1964) ya da “Şiddetin Tarihçesi” (“History of Violence”, 2005) tanımı yaratılmasını sağlıyor.

Toplumsal şiddetin ucu açık bir tanımı var

Böylece Alper, sadeleştirilmiş bağımsız westernleri akla getiren ‘toplumsal şiddet’ sorunsalına el atıyor. İçeride olup bitenlerin nasıl bir ‘fanus’un ya da ‘dikiz aynası’nın varlığıyla ‘denekler’ ve ‘tektipleşmiş bireyler’ ürettiğini anlatmak istiyor. Kendi kendine mücadelenin en kötüsü olduğuna dikkat çekerken, milliyetçi ve muhafazakar tabanlarla ya da hakim politik görüşlerle dertleri olduğunu ortaya koyuyor. Finali ucu açık bitirse de bu konuda bir nokta konulmasına olanak tanımayı ihmal etmiyor.

Büyük oranda Antonioni etkisiyle üremiş bir eastern olarak anılabilecek “Tepenin Ardı”, tepenin ardındaki boşluk ile içimizdeki milliyetçilik ve erkek liderlik ezberini bitiştirip bunlardan bir politik başıboşluk, anlamsızlık ya da hiçlik çıkarıyor. Geniş ölçekli lenslerin özellikle aktif hale gelip genel planların sahneyi esir alması da boşuna değil. Böylece İtalyan modern sinemasının veliahtlarından Michelangelo Antonioni’nin izini sürerek, soyutluk, yabancılaşma ve dış mekanlar odaklı sinemasını uygulayan bir yerli ismi daha tatmış oluyoruz.

Vahşi hayvanlar, balta girmemiş ormanlar ve eşkıyalar

Bu tabanın alt katlarına girince Tamer Levent’in kuşaklarına ve çalışanlarına önderlik ettiği derebeylik modelinin bir sıkıntıya dikkat çektiği görülebiliyor. Özellikle aile reisinin eline silah alarak ‘vahşet’e davetiye çıkartmasıyla medeniyeti neredeyse yok sayan ve Orta Çağ’ı geri getiren çarpık bir ‘Vahşi Doğu’ tanımı izliyoruz. Doğanın vahşi hayvanlarla kullanılmasının yanında evden taviz verilmemesi ve balta girmemiş ormanların fazlaca öne çıkarılıp giriş sekansının tabanını belirlemesi de bu bağlamda şaşırtıcı değil.

Modern sinema bazlı yabancılaştırıcı karakter ve mekan tanımları böylece ‘bölücü’lük yaparken, bu ‘bölücü’lük ırkçılık, emperyalizm, etnik köken ayrımcılığı gibi günümüzün hakim sorunlarına uzanan ‘dağa çıkma’ meselesini alaşağı ediyor. Bir ortak bilinçle hareket edip düşünceleri belirlemeyi seçiyor. Karakterlerin serap niyetine görüp kaybolan eşkıyalar ya da askerler de bir anlamda ‘sosyopolitik bilinçaltı’nın durumuna dikkat çekiyor. Özelde Türk halkının, genelde dünyanın içine sıkıştığı düzeni yargılayıp mahkumiyete ve beyin yıkanmasına vurgu yapmış oluyor. ‘Öteki’ ile ilişki konusunda da büyük oranda herkesin ötekileştiği bir taşra yaşamı yaratıyor.

“Tepenin Ardı”nın taşra hayatını kullanma biçimiyle Nuri Bilge Ceylan filmleri ile “Seyyit Han” arasında bir yerden daha alegorik bir omurgayı izlemesi, yabancılaşmayı ve modern türükleri devreye sokması da bu açıdan bir değişim algısına yol açıyor. Bizde çok sevilen bu ‘formül’ün değişim geçirmesini sağlıyor. Kültürel, evrensel ve çok yönlü bir western üretimi böylece hakim temaların yer değiştirmesi ve klasik dramatik yapının yıkılmasıyla akılda kalıcı bir vizyona dönüşüyor.

FİLMİN NOTU: 7.6

Künye:

Tepenin Ardı

Yönetmen: Emin Alper

Oyuncular: Tamer Levent, Berk Hakman, Mehmet Özgür, Furkan Yener, Sercan Gümüş

Süre: 94 dk.

Yapım Yılı: 2012