Türk gençliğinin kaynayan gerçekleri

Kerem Akça, bu hafta vizyona giren filmleri değerlendirdi

Giriş: 21 Eylül 2012 - 16:15 Güncelleme: 22 Eylül 2012 - 09:14

Google’da haber kaynağınızı Habertürk olarak seçmek için tıklayın

KEREM AKÇA / keremakca@haberturk.com

21 EYLÜL FİLMLERİ

Karabük’te yaşayan ve birbirini seven iki genci merkezine alan “Araf”, bir süre sonra Zehra’nın feminist mücadelesini ruhsal bir yaklaşımla karşımıza çıkarmaya başlıyor. Yeşim Ustaoğlu, Anadolu’da yaşayan Türk gençliğinin portresini çizerken, toplumsal konumunu-sıkışmışlıklarını, heyecan ihtiyaçlarını ve hayal dünyalarını cesur bir işlemden geçiriyor. Avrupa sinemasında gördüğümüz felsefik derinlikle belli bir yaş grubunun hikayesini ‘dramatik’ hale getirmek ‘araf’ ve ‘fabrika’ temsilleriyle de öznel, kültürel ve soyut bir vizyona kavuşturuluyor. Ustaoğlu’nun olgunluk eseri veya “Selvi Boylum, Al Yazmalım”ın modern versiyonu olarak anılabilecek “Araf”, alt tabakadan gençlere ‘yabancılaştırma’, ‘atmosfer’ ve ‘gözlem’ detaycılığıyla bakmasıyla arşivlerde korunmayı hak ediyor.

Yeşim Ustaoğlu sineması büyük oranda ‘atmosfer’in, ‘çerçeveler’in ve ‘toplumsal kimlik incelemeleri’nin sinemasıdır. Burada ise yönetmen, sinemaskop oranında çektiği ilk filminde Karabük’ten, bir benzin istasyonunda çalışan iki gencin çevresine odaklanıyor. Demir çelik fabrikasında metal kazanından dökülen lava ithaf edilebilecek ‘fokurdayan bir gençlik portresi’ çıkartmaya çabalıyor “Araf”ın yolunda...

Fokurdayan gençler ‘araf’a hapsolmuş

Antonioni’nin “Kızıl Çöl”ündeki (“Il Deserto Rosso”, 1964) kadar aktif olmayan bu ‘fabrika’ arka planı aslında açılış sekansındaki ‘lav’ görüntüsü ve ‘fokurdama-kaynama’ izlenimi ile karakterleri etkisi altına alıyor. Filmde de ‘araf’ namına birkaç kez karşımıza çıkıp ‘sanayileşme’nin zamanla yol açtığı kapitalist sistemin gençlere etkisini anlatmaya çabalıyor. Ustaoğlu’nun amacı ise zaten Dante’nin ‘İlahi Komedya’sında veya Yunan mitolojisinde ‘öteki tarafa gitmeden önce arada kalınan bölge’ olarak bildiğimiz ‘araf’ı harekete geçiren bir evren yaratmak.

Ancak bu noktada da sınırları keskin olmayan bir ‘ruhani yabancılaşma’, Karabük’teki benzin istasyonunun çevresine siniyor. Gri tonlu renkler ve soğuklukla dolu evren de ne Mahur’un, ne ailelerin, ne de gençlerin gerçek olduğunu bildiğimiz bir sinema dünyasının tanımını yapıyor. Daha ziyade de zaten yönetmenin amacı karakterlerini böylesi bir yalnız içine sokup yabancılaştırarak sinemasının gereklerini bu hedef üzerinden canlandırmak.

Anadolu’da yaşayan alt sınıfın gözünden dünyaya gündelik bakış

Dinginlikten, müziksizlikten ve sessizlikten uzaklaşmayan filmin dünyası da büyük oranda kadın karakter Zehra’nın öznel bakış açısını tasvir edercesine virajlar alıyor. Evlilik, aile, çocukluk arkadaşı derken araları açarak da iletişimsizlik depolaması yapıyor bolca. Karabük’te gecekondularda yaşayan alt sınıf bireylerin gözünden dünyaya bakış atmayı hedeflerken ‘modern sinema’ düşüncesiyle sarılıyor.

Büyük oranda sosyolojik gözlem duygusu da bu noktada start alıyor. Belli ki Ustaoğlu ‘fokurdama’yı gençliğimizin günlük heyecan arayışına ve dış etkenlerden gördüğü etkiye bağlıyor. Atari oyunları, belden aşağı diyaloglar, popüler kültür benzetmeleri ve TV programları da büyük oranda bir ‘arabesk kültür’e ya da ‘şöhret olma’ya ilgiyi beraberinde getiriyor. Özcan Deniz’in karakteri de sessiz olmasına karşın bu duyguyu harekete geçiren bir psikolojiyi harekete geçiriyor. Adeta ‘Freudyen’ bir ‘modelleme’ etkisi yapıyor.

“Selvi Boylum Al Yazmalım”ın modern versiyonu mu?

Bir cümle kuran tiplemenin ‘araf’taki hayali öğe olduğunu ya da Zehra’nın gözünden karşımıza çıkarıldığını büyük oranda çözsek de, Atagül-Deniz arasındaki iki seks sahnesinin detaycılığı bu durumu daha da açığa çıkarıyor. Zira Zehra bu iki sekansta da sadece kendini tatmin edip Mahur sahnede yokmuş gibi yapıyor. Bu da biraz tutarlı, düzgün ve tekdüze hayatlarından çıkmak isteyen bir nesle dikkat çekiyor. Çünkü öyle bir yaklaşım var ki sıradan bir kamyon şoförünün girişiyle dahi ‘heyecan’ ve ‘yenilik’ adına bir ‘hareketlenme’ yaşanabiliyor.

Sanki Yeşilçam kültürünün erkek ikonu Kadir İnanır’ın İlyas’ıyla akrabalık kuran bu tipleme, “Selvi Boylum, Al Yazmalım”ın (1978) internet jenerasyonu ya da Türk gençliğine uygun bir ruhani versiyonunu sunmasına olanak tanıyor filmin. Böylece ilişkiler, duygular ve aşk üzerinden bir şeyler devreye giriyor. İlk cinsel ilişkiden ilk görüşte aşka, hamilelikten sosyolojik kabullenmeye kadar her şeyi cesurca masaya yatırıyor. Dışarıdan bakıp hayran olmakla bazı şeylerin bitmediğini karakterin gözünden bize anlatılıyor.

Evine, gecekondusuna sıkışmış bir sınıf

Önemli bir bölümü de orta ile yakın planlar arasında geçiren yönetmenin diyaloglarla bu kültürü hatmettiği görülebiliyor. Böylece sinemamızdaki senaryo sıkıntısı bertaraf edilip yetkin karakterlerle dengeleniyor. Michael Hammon’ın görsel yaklaşımının Zehra için seçtiği ‘teleobjektif’e yakın lensler ile diğer karakterler için yerleştirdiği orta ölçekli objektifler ile bir şeyleri ortaya koyduğu kesin.

Sinemaskopta Nuri Bilge Ceylan ve Tayfun Pirselimoğlu’nun ‘geniş açı’ ile alınan genel planlarından uzak duran Ustaoğlu’nun ölçeklerini biraz daha aşağıya çekmesi her zaman ‘oyuncu yönetimi’ adına bir etkileşim oluşturmuştur. Burada da bütün oyuncular sanki ev içindeki bu ölçeklerden şaşmayan dünyalarıyla ‘dışarıyı görmeyen halüsinatif evren’i ya da ‘toplumsal sıkışma-bastırılmışlık’ı anlatmaya yarıyor.

“Sınav”dan sonra en doğru gençlik temsilimizi sunuyor

“Araf”, sinemamızda gençlik gözleminde “Sınav” (2006) kadar tutarlı olabilirken, onun minimalist ve feminist versiyonu olarak anılabilir. Ergenlik, çocuk sahibi olma, aileden kopma gibi süreçleri ‘araf’ niyetine bir ruhani etkileşime kavuşturması ise filmin bir şeyleri ciddiye aldığını kanıtlıyor. Bunu cesaretle ‘umut’ dolu ama ucu açık finale kavuştururken Ustaoğlu’nun hakimiyeti ve olgunluğu ortaya çıkıyor. Aile-çocuk ilişkisinin ve bazı süreçlerin ‘öznel’ bir bakışla yansıtılıp ‘iletişimsizlik-uzaklaşma’ya malzeme edilirken klasik senaryo geleneklerinden uzaklaşılması boşuna değil.

Böylece Avrupa sinemasında gördüğümüz el kamerasıyla çekilmiş veya minimal gençlik hikayelerinden bir yenisi bizde gerçekçi haliyle karşımıza çıkarılıyor. Cesur ve felsefik yaklaşımıyla dikkatleri üzerine çekiyor.

FİLMİN NOTU: 7

Künye:

Araf

Yönetmen: Yeşim Ustaoğlu

Oyuncular: Neslihan Atagül, Barış Hacıhan, Özcan Deniz, Nihal Yalçın

Süre: 124 dk.

Yapım yılı: 2012

AHLAKİ SORUNLARINI ÇÖZMÜŞ YENİ NESİL ‘ALF’

Dokuz yaşından beri konuşan oyuncak ayısıyla beraber yaşayan John, artık evlenecek yaşa gelmiştir. Ancak gelin görün ki Ted onu rahat bırakmadan uyuşturucu, kadınlar ve seks dolu evreninin keyfini sürmektedir. Seth MacFarlane’in projesinden yola çıkan “Ayı Teddy”, Frank Capra’nın başarılı fantastik-komedi denemelerini akla getiren muhafazar toplum karşıtı bir yapboz niteliğinde. Günümüz komedisine yetkinliği, yan karakter yaratma ve nokta atışı yapma becerisi derken sanki safkan ruhu ve dinamizmiyle yükselen bir yetişkin komedisi yaratıyor. Kısa sürede devam filmlerine açılması beklenebilecek eserin yeni nesil için ‘Alf’ etkisi yaratması ise şaşırtıcı olmaz.

‘American Dad!’ ve ‘Family Guy’ gibi TV dizilerinin yaratıcısı Seth MacFarlane, günümüze uygun kalemi, doğru tespitleri ve dinmeyen alaycılığıyla bu kez bir sinema projesinin etrafını sarıyor. “Ayı Teddy” (“Ted”, 2012) geleneksel kalıplarla derdi olan bir fantastik-komedi denemesi. Yönetmenlik adına TV estetiğinin ötesine geçmeyip devamlılık hataları barındırsa da metin açısından takdir edilesi bir işin adresi...

Oyuncak ayı bu kez gerçekten konuşuyor

Öncelikle MacFarlane’in ‘hayali bir arkadaşlık’ kuran genelde çocuk filmlerinin ‘hayal mi gerçek mi?’ meselesini bunaltıcı bir muhafazakar soru haline getirmesini bertaraf ettiği görülebiliyor. Yalnızlıktan mustarip John’un ‘Ted’i hediye almasıyla birlikte ilk arkadaşını kazanması, ‘a bu konuşuyor’un çevresinde ‘TV şöhreti olan oyuncak ayı’ temsiline kadar uzanıyor. Bunun devamında ise büyük oranda karşımıza kalıpların içinde tek boyutlulukla derdi olan bir eser çıkıyor.

Bu yolda ilerleyen filmin 35 yaşına gelen ana karakterinin çevresinde bu kez de ‘sorumluluk mu, çocukluk arkadaşı mı?’ gibi bir soruyu sorduğu görülebiliyor. Böylece hayati sorularla bir felsefe odağı sağlayıp Frank Capra’yı akla getirirken aslında kalıpları da bozmaya devam ettiği görülebiliyor. Bu ‘yaramaz-çapkın-adi arkadaşla takılıp geleceğini tehlikeye atma’ yan hikayesi filmde ikinci ana yoluna dönüşüyor.

‘Felekten Bir Gece’ gibi seriye dönüşürse şaşırmayalım

“Ayı Teddy” de bu yönelimde kalıpları bir bir atlarken ötekileştirmeyi soğukkanlı ve özgüven dolu bir mizah aracına çeviriyor. Ted’in kadın azgını, esrar düşkünü ve sinema aşığı tiplemesi büyük oranda ‘penisi var mı?’ sorusunu sormadan bir seks makinesine dahi dönüşüyor. Wahlberg ona adapte olmaya çabalarken de nokta atışı tek cümlelik espriler, incelikli detay durumlar, yan karakterler ve daha nicesi etrafımızı sarıyor.

Filmin ‘masalsı bir anlatıcı’ ile başlayıp onunla ‘çocuk Taylor Lautner oldu’ gibi alaycı noktalarına uzanırken asla Tanrıbilimsel yönlere sapmaması ve bu ‘hayali gerçeklik’i çocuk oyuncağına çevirmemesi 106 dakikada komedinin dozajını bir an olsun düşürmüyor. Bu da “Kaza Kurşunu” (“Knocked Up”, 2007), “Felekten Bir Gece” (“The Hangover”, 2009) ve “Patrondan Kurtulma Sanatı”ndan (“Horrible Bosses”, 2011) sonra bir başka 2000’ler popüler komedi başarısını daha bizlere armağan ediyor.

Felsefik açılımlarının yanında somut göndermeleriyle de dikkat çekilesi

Bunda en büyük etken romantizmi de aksiyonu da suçu da seks komedisini de diyalog komedisini de içinde zekice bulunduran bir mizansen yaratılması. Şiddet eğiliminde ikilinin dostluk niyetine kavga ettiğinde kafa kol kırılacak kadar gerçek sesler çıkması ise büyük oranda bunu dolduran bir yetişkin komedisini tatmamıza yarıyor. Her şey aslında ‘dostluk önemli değil yolunu çizebilirsin’ gibi bir felsefeye bağlanıyor.

Wahlberg’e Kunis, Reynolds, MacFarlane’in sesi ve Joel McHale gibilerinin eşlik etmesi esprilerin oranını arttırıyor. Patrick Stewart’ın anlatıcı sesi bir tarafa ‘Flash Gordon’un başrol oyıncusu Sam Jones’un ‘her şey çocukluktan başlar’ duygusunu teneffüs etmemizi sağlaması da eklenince “Ayı Teddy”nin kelime oyunları yeni yönelimler kazanıyor. Adeta bir mutluluk muskasını ahlaksız diyaloglarla elimize vermekten korkmayan, Kevin Smith kadar hınzır, Jerry Lewis kadar popüler bir anlayış karşımızdaki... Yönetmenlik açısından bakınca ise renklerin işlenmeden orta planlarla ve diyalogların üzerine giderek idare edilmesinin belki de filmin lehine işlediğini söyleyebiliriz.

FİLMİN NOTU: 6

Künye:

Ayı Teddy (Ted)

Yönetmen: Seth MacFarlane

Oyuncular: Mark Wahlberg, Mila Kunis, Seth MacFarlane, Giovanni Ribisi, Jessica Barth

Süre: 106 dk.

Yapım Yılı: 2012

HOLLYWOOD’A GÖZ KIRPIYOR

Çok da özgün olmayan ‘aşkın ömrü üç yıldır’ deyişiyle yola çıkıp yaratıcılık dönemi sıkıntılarını internet ve cep telefonu ile sarsan, buradan da Hollywood’daki profesyonel örneklerini aratmayan bir romantik-komedi çıkarmak kolay iş değil. “Aşkın Ömrü Üç Yıldır”, bunu büyük oranda başarırken Fransa’nın Julia Roberts’ı olmayı kafaya takan Louis Bourgoin’ın alımına ve Dumont ile Denis’nin yanında çalışmış görüntü yönetmeni Yves Cape’a çok şey borçlu. Zira Frédéric Beigbeder, burada kendi romanını sinemaya uyarlarken, alaycı üslubunun yanında popüler sinema estetiğini yüzde yüz anlamda tutturan ve mesaj kaygısını bir kenara iten bir ‘aşk’ ve ‘mizah’ patlamasıyla sarıyor etrafımızı...

Popüler romantik-komedi çekmek zor iştir. Çok fazla küçümsenmemesi gereken bir ‘Hollywood’ özelliğidir. Ancak özellikle son yıllarda diğer ülke sinemalarında da bu konuda bir bilinç görmek mümkün. Felsefik derinliği bir kenara bırakarak mizahın ve aşkın derinliğine kafa yoran eserler izleyebiliyoruz. Bu durum büyük oranda Hollywood klasik hikaye anlatma sinemasının gramerini uygulayan yönetmenlerin, bu alanda ihtisas yapmasına kadar açılıyor.

Beigbeder’in işçiliği yüksek bir yetkinlik kokuyor

Francis Veber, Pierre Salvadori, Cédric Klapisch, Rémi Bezançon gibi komedi ve romantik-komedide sinemaskop oranında doğru bir dekupajla çalışan yönetmenlere ise yeni bir isim ekleniyor burada. Frédéric Beigbeder, evlilik ile ilgili felsefesiyle Woody Allen’ın yaklaşımlarını andıran romanını, burada ‘alaycı’ bir temsille ‘kendini iyi hisset’ omurgasının içine yerleştiriyor. Ultra yapay renkler, hızlı kurgu ile özdeşleştirme yetisinin yanında internet, bilgisayar oyunu ile gerçeklik algısı gibi farklı kollarla da ilişki kurmayı ihmal etmiyor.

2.35:1’de yüksek bir detaycılık ve yetkinlik kokan “Aşkın Ömrü Üç Yıldır” (“L’Amour Dure Trois Ans”, 2011), başrol oyuncularına da çok şey borçlu. Ancak esasen Beigbeder’in kurduğu senaryo ekibinin, bütün karakterleri üç boyutlu bir şekilde yaratmasıyla ‘mizahi’ bir tat kazanıyor. Bu da evlilik, tutku, aşk, cinsel iletişim gibi ilişkilerin çevresindeki konulardan bir bütün çıkarıyor.

Günümüz insanına uygun biçimci bir pelikül yüzeyi

Eşcinsel evlilik, farklı ülkelerden evlilik gibi yan öğeler de bunlarla sarılıyor. Ancak esasen Marc Maronnier’nin ‘Aşkın Ömrü Üç Yıldır’ adlı kitabını biten evliliği üzerine yazması, ‘fiziksel iletişim’in sona erdiği bir süreci anlatması, ‘yaratıcılık dönemi’nden parçalar koyuyor önümüze. Bu duruma Fransa’nın Julia Roberts’ı olma yolunda emin adımlarla ilerleyen, gülüşü, fiziği ve güzelliği ile dikkat çeken Louis Bourgoin’ın katkısı da ekleniyor.

Karakterimizin onu yazarken filmi dört ayrı epizoda bölmesi de bir anlamda ‘tersine bir romantik-komedi’yi bizlere armağan ediyor. Anlatıcı sesinin gerçek bir mekanizmaya dönüşmesinin yanında perdedeki ‘yazı’ların, uyum kesmesi yetkinliğinin, montaj sekansların ve daha nicesinin devreye girmesi biçimci bir ‘pelikül yüzeyi’ yaratıyor. Bunun büyük oranda kafa karışıklığını, ‘cep telefonu’ ve ‘internet’le sarılan ilişkiler konusunda konumlandırma amacına dönüştürdüğü kesin.

Hem eğlenceli, hem entelektüel, hem de duygusal

İlk bölüm “Lütfen Beni Öldürme”yi (“Stranger Than Fiction”, 2005) andırırken, ‘dört kere gelme’, ‘sekizinci gün mesaj çekme’ veya ‘cep telefonu mesajını tekrar etme’ gibi tüketim toplumuna, jenerasyona ayak uydurma da önemli bir yere geliyor. Ama film bu durumun felsefesine odaklanmaktan ziyade Belvedere kod adlı karakter yoluyla eğlencesini sürüyor. Marcel Proust, “Kibar Soyguncu” (“The Thomas Crown Affair”, 1968) gibi entelektüel göndermelerle de ‘diyaloglu komedi’ zekasını yukarılara taşıyor.

Bu durum karşımıza yüzde yüz anlamda tonu tutmuş bir ‘kendini iyi hisset’ filmi getirirken, ‘aşka engel olamasak da, fiziksel temasın ve heyecanın üç yıldan fazla sürmediği kesin’ gibi bir mesaj çıkarıyor. Görüntü yönetmeni Yves Cape’ın Bruno Dumont ve Claire Denis gibi minimalist yönetmenlerden buraya sıçrayıp başarılı olması ise Fransız sineması sektörü için önemli kanımca.

FİLMİN NOTU: 6.1

Künye:

Aşkın Ömrü Üç Yıldır (L’Amour Dure Trois Ans)

Yönetmen: Frédéric Beigbeder

Oyuncular: Gaspard Proust, Louis Bourgoin, Joey Starr, Jonathan Lambert, Frédéric Bel

Süre: 98 dk.

Yapım Yılı: 2011

REALITY ŞOVUN KANUN ADAMLARI

Senaryoları ve filmleriyle polisiyenin muhalif bağımsız ruhu olarak bildiğimiz David Ayer’in üçüncü yönetmenlik denemesi “Tehlikeli Takip”, türü furyaya dönüşen ‘bulunmuş görüntü/buluntu film’ meselesiyle sarıyor bu sefer. Ancak buradan bir şey çıkartmak isterken ‘görsel kapasitesi’ni zorlayamaması bir tarafa anti-kahramanları ve kirlenmiş sistem eleştirisini de ‘umut’a teslim ettiği görülebiliyor. Bu da “Tehlikeli Takip”i sıradan bir reality şovun ötesine taşıyamıyor.

Muhalif polisiyeleriyle dikkat çekip kısa sürede “Sokağın Kralları” (“Street Kings”, 2008) gibi bir stüdyo projesine zıplayan David Ayer, küfürlü diyalog, ‘beat cop’ motifi, yozlaşmış polis çifti, kirli sistem ve kötü son becerisiyle akıllara kazınan bir isim. Sidney Lumet, William Friedkin gibi yönetmenlerin 70’lerde tür alanında uyguladıklarını dramatik olarak devreye sokan ve ‘iki kafadar filmi’ üzerinden fazla lafla ilerlemek isteyen bir isimden bahsediyoruz. Ayer’in dinamizmini ve hevesini hissettirmekten gocunmaması ise en büyük artısıdır. Bunu “Acımasız Hayat”ta (“Harsh Times”, 2005) ve “İlk Gün”ün (“Training Day”, 2001) senaryosunda görmüştük özellikle…

Ne ‘Bourne’ serisini, ne de “Halk Düşmanları”nı yakayabiliyor

Burada ise yönetmen, önceki iki eseri için yaptığımız ‘görsel olarak kendini geliştirmeli’ tespitimizi umursamamış belli ki. Bir polis çiftinin arabasına, kıyafetlerine, silahlarına ve daha nicesinin üzerine küçük kameralar yerleştirerek bu meseledeki ‘mahremiyet’i gözler önüne sermiş. Gerçekliği harekete geçirirken ‘snuff film’ ile ‘reality şov’ arasında gidip gelen bir iskelet kurmuş. Ayer’in ‘found footage’ meselesini dayanak noktası olarak belirlemesi büyük oranda ‘polisiyede bunu ilk ben yapmalıyım!’ egosuyla ilintili...

Ancak onun yaptığı ‘Big Brother’ kıvamında bir “Ölüm Bizi Gözetliyor” (“My Little Eye”, 2002) düşüncesinden öteye geçemiyor ne yazık ki. Film namına açılış sekansında arabanın içine sabitlenen kameranın sıçramalı kurguyla görsel yapıyı ilerletmesi fikri ile finaldeki ‘bonus sekanslar’ gerçekçiliği takdir edilebilir. Ancak Ayer, burada ne Mann’in “Halk Düşmanları” (“Public Enemies”, 2009) ile el kamerasından yarattığı çatışma sahnelerini ne de Greengrass’ın ajan aksiyonuna uyarladığı ‘karakter bazlı kamera’yı geçebilmiş.

Bir reality şov çeşitlemesi

Sanki onlarla akraba türde hareket etmesinin zararını görerek bütün şık ve usturuplu duruşuna karşın hedeflerine emin adımlarla ilerleyememiş gibi. Bir yere gelmek isterken de klişe karakterlere ve kendisine yakışmayan umudu dağıtmaya takılmış. Polis teşkilatı ya da hiyerarşi eleştirisi de sanki bu tiplemelerin laflarına odaklanıp kamera kullanımının ‘sistemsel yargısı’na bırakılmış gibi. Ancak gelin görün ki “Tehlikeli Takip” (“End of Watch”, 2012) bir reality şov çeşitlemesinden öteye gidemiyor. Hatta Steven Seagal’ın Lawman (Kanun Adamı) adlı TV programını da akla getiriyor.

Ayer belli ki yeni şeyler deneyebilecek kalibrede bir sanatçı değil. Özellikle yönetmenliğini geliştirmeden gösterdiği ‘cesaret’ kendisine olumsuz olarak geri dönebilir. En azından burada öyle olduğunu söyleyebiliriz.